L.P. Rjanskaya

Liên văn bản (LVB – intertextuality) là một trong những thuật ngữ được sử dụng nhiều nhất nhưng đồng thời cũng là một trong những thuật ngữ khó xác định nhất trong lý thuyết văn học nửa sau thế kỷ XX. Theo nghĩa rộng nhất khái niệm này có thể được xác định như là “sự tương tác của các văn bản”, nhưng tùy thuộc vào các lập trường triết học và nghiên cứu của nhà khoa học mà nội dung cụ thể của nó có thể biến đổi.

Đứng ở một đầu là các tác giả hiểu LVB như một thủ pháp văn học xác định (trích dẫn, ám chỉ, bình giải, nhại, bắt chước, vay mượn); cách hiểu như thế đòi hỏi sự hiện diện của văn bản gốc đã có trước và xu hướng của tác giả sử dụng văn bản gốc đó. Trong cách tiếp cận này không có gì mới ngoài thuật ngữ được dùng để biểu thị các hiện tượng văn học vốn cũng cổ xưa như chính văn học.

Ở đầu bên kia LVB được hiểu như là thuộc tính bản thể của mọi văn bản (“bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản”, R. Barthes), tức là được nhận định như là sự xóa nhòa ranh giới giữa các văn bản của các tác giả riêng rẽ, giữa văn bản văn học cá nhân và văn bản vĩ mô của truyền thống, giữa các văn bản thuộc các thể loại và loại hình khác nhau (không nhất thiết là mang tính nghệ thuật), giữa văn bản và độc giả, và cuối cùng, giữa các văn bản và hiện thực. Như vậy LVB mô tả không phải hiện tượng văn học, mà một quy luật khách quan nào đấy của sự tồn tại của loài người nói chung.

Chính đấy là cách diễn dịch gốc, “từ ruột mà ra”, của thuật ngữ lần đầu tiên xuất hiện trong công trình của Julia Kristeva “Bakhtin, ngôn từ, đối thoại, tiểu thuyết” (1967). Về sau khái niệm LVB được triển khai gắn với những tư tưởng gần gũi trong lý thuyết của các nhà hậu cấu trúc luận (post-structuralist) Pháp (R. Barthes, J. Derrida, J. Lacan, M. Foucault, J-F. Lyotard, G. Deleuze, F. Guattari) và được các nhà giải cấu luận (deconstructivist) Mỹ (P. de Man, H. Bloom, J. Harmann, J. H. Miller) vay mượn với ý nghĩa gần như nghĩa gốc. Theo quan niệm của họ, thế giới hiện ra với chủ thể trong ngôn ngữ; điều đó nghĩa là cả thế giới, cả tâm lý của chủ thể đều được cấu trúc theo các quy luật ngôn ngữ (tâm phân học của J. Lacan); ngôn ngữ bị mất đi chức năng biểu hiện và không còn là cái biểu đạt siêu nghiệm (J. Derrida), và như vậy, ý nghĩa nảy sinh không phải trong sự mô phỏng (mimesis), mà trong ký hiệu (semiosis), tức là trong trò chơi tự do với nghĩa của các văn bản văn hóa.

Như R. Barthes viết, “mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã từng được đọc – những trích đoạn không để trong ngoặc kép”⁽¹⁾. Tức là theo R. Barthes, bất kỳ văn bản nào cũng được hiểu như một không gian đa chiều, nơi có rất nhiều văn bản va đập và xáo trộn vào nhau mà không một cái nào là gốc cả. Vào nửa sau thập niên tám mươi, chịu ảnh hưởng các tư tưởng của M. Foucault và các nhà giải cấu luận cánh tả Mỹ, khái niệm LVB đã bị chính trị hóa và giờ đây bao trùm “các kiểu thực hành diễn ngôn” trong tất cả các lĩnh vực tri thức: tôn giáo, sử học, xã hội học, v.v…

Nếu LVB như một thủ pháp văn học, như sự tương tác của các văn bản có tác giả bao giờ cũng tồn tại, và chỉ kiểu loại và những quy luật tương tác là thay đổi tùy thuộc vào các mã văn học của các thời đại, thì LVB theo nghĩa nguyên khởi của thuật ngữ – như là cơ chế vận hành của hiện thực được văn bản hóa, nằm ngoài ý muốn của các tác giả văn bản – lại do tâm thức của thế kỷ XX sinh ra. Chính trong thế kỷ này LVB đã trở thành quan niệm trung tâm về một bức tranh thế giới xác định, cụ thể là quan niệm thế giới như một văn bản, điều này được thể hiện trong nhiều tác phẩm văn học hiện đại. Trong truyện ngắn Thư viện Babylon (1944) của H.L. Borges Vũ Trụ, được gọi bằng cái tên Thư Viện, không phải được làm bằng các vật thể và biến cố, mà bằng các cuốn sách xếp theo thứ tự chặt chẽ trên vô số các giá sách và không cách gì đọc đúng được. Cư dân của cái Thư Viện-Vũ Trụ đó chỉ làm mỗi việc là lý giải sách, việc này dẫn tới chỗ vừa có thể thấy chúng là vô tích sự lại cũng vừa có thể tin là chúng có khả năng giải thích được sự huyền bí của tồn tại. Mà nói chung toàn bộ thế giới nghệ thuật của Borges về cơ bản cũng không phải xây nên từ các truyện kể truyền thống về con người và số phận, mà là từ những sự lý giải các văn bản hiện tồn và hư cấu – các cuốn sách, các bản thảo, các chuyện truyền miệng. “Đọc hết năm trăm trang chỉ để lần theo sự phát triển của một tư tưởng có thể nói miệng trong vài phút! Thế thì tốt hơn là cứ làm ra vẻ cuốn sách này đã có và đưa ra bản tóm tắt, bình chú” – các truyện ngắn Orbis Tertius, Cái chết và chiếc la bàn, Truyện về người chiến binh và nữ tù nhân, v.v… được dựng theo mô hình này. Như vậy, thay thế cho tác giả-người sáng tạo là tác giả-người bình chú hay tác giả-người sưu tập, như trong truyện ngắn Lĩnh vực của Pascal, một truyện không chứa đựng cốt truyện, nhưng là lịch sử của quan niệm, đúng hơn là lịch sử của sự hình thành quan niệm, nó là sự tập hợp các trích dẫn và những sự bình chú về chúng.

Quan niệm LVB gắn với sự giảm trừ không chỉ vai trò của tác giả, mà còn vai trò của độc giả, và của con người nói chung. Thế giới của văn bản tồn tại theo các quy luật tự trị, và con người chỉ là một phần của nó, tức là tất cả đều là trường của trò chơi LVB. Khái niệm tác giả bị thay bằng khái niệm người ghi (R. Barthes), thủ thư (J. Faules, H.L. Borges) mà quyền hành của họ chỉ là hòa trộn các kiểu viết khác nhau. Véctơ ý thức tác giả thay đổi:  tác giả hiểu được tính chức năng của mình đối với văn bản. Ranh giới giữa “của mình” và “của người khác” biến mất: cái của mình được hiểu như là cái của người khác phản chiếu lên nhiều lần. Diễn ra quá trình từ bỏ định hướng vào cái độc đáo và cái mới của sự sáng tạo vốn là nguyên tắc đối với mỹ học thời mới, bởi vì giờ đây mỗi văn bản mới được tạo ra lại có thể chỉ là “palimpsest”, tức là cái được viết chồng lên trên cái cũ. Trong hoàn cảnh như vậy tác phẩm nghệ thuật hiện ra như là biểu hiện tự tại của ngôn ngữ thẩm mỹ: quá trình tạo nghĩa trở thành đối tượng của sự phản ánh và sự nghiên cứu mỹ học. LVB nhằm tới sự tương đối hóa các mã văn hóa, tương đối hoá tính thống nhất và toàn vẹn của chúng, và tới sự tước bỏ ý nghĩa tuyệt đối của chúng; nó có xu hướng phản thứ bậc và phản cấu trúc, hướng tới sự vượt qua quyền lực nằm trong các cơ chế của ngôn ngữ, và không đòi hỏi xác lập một cách đọc duy nhất đúng văn bản. Ý nghĩa là linh hoạt, sự tương tác sống động của các văn bản sinh ra những nghĩa mới của chúng.

Trong khi ấy thì quan niệm văn bản như là cái về nguyên tắc không hoàn tất và ý nghĩa của nó như là kết quả các quan hệ với những văn bản khác đã được các trường phái phê bình trước chủ nghĩa hậu cấu trúc biết đến. Phái hình thức luận Nga xem tác phẩm văn học như sự làm lại vật liệu văn học đã có. Phái “Phê bình mới” khẳng định rằng cách đọc đúng văn bản chỉ có thể được sau khi phân tích nó như một bộ phận của toàn thể truyền thống văn học. Tiếp theo sau T.S. Eliot, ông tổ của “phê bình mới”, các đại diện của trường phái này cho rằng mỗi một tác phẩm mới được tạo ra là làm thay đổi tất cả truyền thống. Nhưng đối với Eliot trong bất kỳ thời đại văn hóa nào điều quan trọng là tính phức tạp, “tính tinh tế của mối quan hệ” giữa Vĩnh Viễn và Nhất Thời, còn LVB thì phủ nhận thứ bậc đẳng cấp của các ý nghĩa, xếp tư tưởng về cái vĩnh viễn vào số những tham vọng sai trái của truyền thống “lấy logos làm trung tâm” của phương Tây cứ muốn tìm kiếm ý nghĩa và chân lý trong mọi sự.

Thuật ngữ “LVB” ra đời trong quan hệ với tư tưởng của M. Bakhtin về tính đối thoại của văn bản, và mặc dù có sự giăng mắc phức tạp của các quan niệm (được khơi sâu thêm bởi sự biến tấu các định nghĩa về tính độc thoại và tính đối thoại trong các công trình của Bakhtin những năm khác nhau) thì sự phân biệt giữa chúng vẫn hoàn toàn hợp lý: đối thoại ở Bakhtin luôn có tính tư tưởng; đó là đối thoại của các giá trị, nó đòi hỏi một bên là ngữ cảnh xã hội, và một bên là ý thức cá nhân.

Giữa hai cực vừa được xác định của khái niệm LVB – như một thủ pháp văn học và như một hình ảnh thế giới – có vô số các cấp độ và các quan niệm của các tác giả. Có ảnh hưởng nhất là lý thuyết tự sự học về phân loại các kiểu tương tác văn bản của G. Genette, lý thuyết ảnh hưởng của H. Bloom, quan niệm đọc đúng của M. Riffattere⁽²⁾. Riffattere đặc biệt quan tâm đến phương diện quan trọng nhất của LVB – sự tiếp nhận của độc giả như nguồn cội của các liên văn bản; ông tin tưởng vào sự tồn tại của một liên văn bản cụ thể và vào khả năng nhận ra được đúng nó.

Vậy là LVB có thể được diễn giải như là 1) thủ pháp văn học cụ thể; 2) nguyên lý phổ quát của sự tồn tại của văn bản văn học; 3) hình ảnh “thế giới như văn bản”. Mỗi kiểu LVB có thể tồn tại trong văn bản một cách tự thân hay theo mọi kết hợp với hai kiểu kia, là yếu tố xác định văn bản phù hợp với ý đồ của tác giả hoặc có thể do độc giả hay nhà phê bình mang lại mà tác giả không biết.

Đặc điểm quan trọng của văn học thế kỷ XX, độc lập với những xác tín  thẩm mỹ của các tác giả, là sự bận tâm với các vấn đề văn bản, ngôn ngữ. Ngay cả những nhà văn có quan niệm truyền thống về chức năng biểu hiện của ngôn ngữ và về vai trò đạo đức-tinh thần của nghệ thuật cũng không thể bỏ qua đề tài quyền lực của văn bản đối với ý thức con người và thế giới. Sáng tác của họ khác với các tác phẩm đúng nghĩa LVB trước hết ở: 1) sự tách rời thế giới và ngôn ngữ, sự không đồng nhất của chúng (lối viết mô phỏng thực tại); 2) sự duy trì các đặc tính cá nhân của chủ thể (tính hình người và tính tâm lý học); 3) sự không tương đối hóa các tư tưởng và giá trị, niềm tin vào chức năng nhận thức và giáo dục của văn học (tính tư tưởng). Nhưng mà trong các tác phẩm của họ thì thế giới vẫn hiện ra như là sự tập hợp của các diễn ngôn thuộc đủ mọi lĩnh vực tri thức khác nhau, còn quyền lực của các tư tưởng có sẵn đối với ý thức của chủ thể thì lại không thể vượt qua. Quan hệ của văn bản và chủ thể trong các tác phẩm kiểu này được chuyển dịch sang bình diện tâm lý. Tác giả mặc dù  thừa nhận ngõ cụt “văn bản hóa triệt để” của hiện thực và ý thức, vẫn tìm kiếm ngôn từ sống và các chân lý vĩnh hằng với sự thuần khiết không thể chạm tới được của chúng. Cách đặt những vấn đề này như vậy tất yếu mang vào tác phẩm một khối lượng lớn các văn bản thuộc đủ loại mã văn hóa và thể loại văn học khác nhau, các văn bản của người khác, cũng như các sự cách điệu và bắt chước. Tất cả điều nói trên cho phép coi các tác phẩm này là có tính liên văn bản xét về đề tài và những nguyên tắc kết cấu. Những xu hướng như thế có thể được biểu hiện ở mức độ ít hay nhiều, vấn đề quan hệ giữa văn bản và chủ thể được ra theo cách khác nhau, còn kiểu kết cấu LVB thì biến đổi.

Không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi chú ý đến các văn bản văn học Anh quốc ba thập niên cuối thế kỷ XX. Chính ở thời này trong văn học Anh quốc đã xuất hiện những nhà văn xuất sắc nhanh chóng nổi tiếng trên trường quốc tế, sáng tác kết hợp được thái độ cổ truyền tôn trọng các giá trị văn hóa của quá khứ và sự cởi mở đối với những thay đổi mới nhất trong tư duy nghệ thuật. Điều này tạo nên trong sáng tác của họ những điều kiện cho sự uyển chuyển của quan niệm về mối tương quan giữa văn bản của mình và văn bản của người khác. Ta hãy xem xét vài thí dụ.

Margaret Drabble coi sự bình luận xã hội là nhiệm vụ chính của nghệ thuật và trong các tiểu thuyết của mình bà cố gắng đi sâu tìm hiểu xã hội nước Anh. Bà coi mình là người kế tục truyền thống văn học thời Victoria; trong số các bậc thầy và tiền bối bà kể tên Ch. Dickens, J. Eliot, chị em nhà Bronte, A. Bennet. Sự bình luận xã hội trong các tiểu thuyết của Drabble mang sắc thái đạo đức-tôn giáo rõ rệt; trong các sách của bà nổi lên mạnh mẽ tư tưởng của thuyết Calvin về thiên ân dành cho người này chứ không phải  người khác, về tự do ý chí và về sự tiền định. Đồng thời khuynh hướng xã hội-tôn giáo trong các sách của bà lại được kết hợp với xu hướng rõ rệt nhằm đạt tính văn học. Ngay các tiểu thuyết hồi đầu đã  được xây dựng theo các cốt truyện cổ điển. Chẳng hạn, tiểu thuyết Thác nước (1969) về nhiều mặt vang vọng với tác phẩm Chiếc cối xay ở Flosse của J. Eliot: cũng xung đột ấy, cũng những vấn đề tâm lý ấy, cũng sự bố trí nhân vật ấy. Thường thì logic cốt truyện của các tiểu thuyết dùng làm mô hình văn học cho các tác phẩm của Drabble quy định trước số phận các nhân vật của bà. Các nhân vật là các nhà văn chuyên nghiệp nhận biết những tương đồng giữa cuộc đời mình và các hình mẫu văn học và theo đó mà đoán trước tương lai của mình. Vậy là tư tưởng tiền định đã chuyển từ lĩnh vực học thuyết Thanh giáo sang bình diện thuần văn học.

Quan hệ giữa văn bản và chủ thể trong các tiểu thuyết của một nữ văn sĩ Anh quốc khác là Anita Brookner thì lại khác. Các tiểu thuyết của bà là chuyện một nữ nhân vật nhờ văn học mà hiểu biết cuộc sống thực tế nên muốn biến cuộc sống thành văn học, và điều đó cố nhiên là luôn thất bại. Cái câu mở đầu cuốn tiểu thuyết đầu tiên có thể dùng làm đề từ cho toàn bộ sáng tác của bà: “Vào năm bốn mươi tuổi cô Vaisse mới hiểu ra là văn học đã làm hỏng cuộc đời cô”. Các nữ nhân vật của Brookner là các nhà văn nữ, các nhà ngữ văn, những người phụ nữ dành hết cả thời gian rỗi rãi cho sách. Brookner gọi họ là những người lãng mạn bởi vì họ đau xót cho tình yêu mô phỏng văn chương không thành. Tiểu thuyết Khách sạn Lac(1984) kể về một nhân vật nữ không chỉ sống theo các “quy tắc” của những tiểu thuyết thể loại “romance”, mà bản thân còn viết loại tiểu thuyết đó. Cô tin rằng các phụ nữ cần đến “huyền thoại cũ xưa” về người phụ nữ xấu xí mà nhân vật thấy thích hơn là người phụ nữ có sức quyến rũ mạnh mẽ. Phần thưởng cho lòng trung thành với lý tưởng và sự nhẫn nhục là đám cưới và cuộc sống trong sự bao bọc của ông chồng. Nữ nhân vật đã thực hiện sự lựa chọn của mình: đi sang Thụy Sĩ, đến “Khách sạn Lac” chạy trốn một đám cưới hứa hẹn cho cô sự yên ổn và được chồng chăm sóc, nhưng rồi cô lại chạy khỏi khách sạn để tránh một đám cưới khác bảo đảm cho cô một địa vị trong xã hội. Nguyên nhân chạy trốn là vì cả hai đám cưới đều không quan hệ gì đến tình yêu, đến Nam Nhân Vật. Brookner định nghĩa tiểu thuyết là “câu chuyện tình, trong đó sự cám dỗ bị đánh bại bởi tình yêu. Bởi lý tưởng về tình yêu”. “Tôi tin vào mỗi lời trong các tiểu thuyết của mình – nữ nhân vật viết – Mặc dù tôi biết là không một lời nào sẽ trở thành hiện thực cho tôi”.

Sự xói mòn ranh giới giữa văn học theo nghĩa đen và suy tư nghiên cứu văn học, rộng hơn, suy tư văn hóa học, trở thành hiện tượng hợp quy luật của thế kỷ XX. Điều này được phản chiếu cả trong hệ đề tài và trong cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm. Các nhà ngữ văn và công việc chuyên môn của họ trở thành trung tâm đề tài của tự sự, các suy nghĩ lý thuyết là bộ phận hữu cơ trong đó. Các thành tố mang tính nghiên cứu văn học, vốn bản chất là phái sinh, thường hoạt động trong tác phẩm như là các yếu tố tự thân có nghĩa và làm nghiêng trọng tâm ý nghĩa sang các quan hệ liên văn bản. Thí dụ, nhà văn và nhà ngữ văn A.S. Byett xác định đề tài của tiểu thuyết Ám ảnh (1990) là sự đọc văn bản; cuốn tiểu thuyết về nhiều mặt mô phỏng một công trình nghiên cứu khoa học, nó thu nạp các văn bản huyền thoại, truyện cổ, công trình khoa học, nhật ký cá nhân, thơ bắt chước phong cách thời Victoria, tất cả cùng về một đề tài – lịch sử sáng tác và quan hệ của hai người thời Victoria: nhà thơ nổi tiếng Ronald Esh và nữ thi sĩ bị lãng quên Christabel La Motte. Cuộc sống của họ với tất cả những khổ đau bi kịch và những cảm xúc đã được thể hiện bằng một khối văn bản đủ các thể loại và tác giả khác nhau, tức nó là văn bản được mã hóa hai lần, giữ vai trò cái có sau so với câu chuyện kể của Bayette. Tính cách và hành động của các nhân vật được tạo nên bằng trò chơi liên văn bản của các văn bản thật và bịa ở thời đại họ sống và các giả thiết ngữ văn học ở thế kỷ XX. Đến lượt mình, các nhân vật của cốt truyện bề ngoài – các nhà nghiên cứu giữ vai trò là người diễn dịch – lại tiếp nhận hoàn cảnh họ bị rơi vào và các cảm xúc riêng của mình như những sự ám chỉ vô tình, những dị bản mới của sự tích mà họ đang khảo sát. Dùng định nghĩa của J. Jennet có thể nói rằng họ xem cuộc đời mình như là một “văn bản trên”(“hypertext”) hiện đại, còn xem chuyện tình yêu của hai con người thời Victoria là “văn bản dưới” (“hypotext”). Bayette xem các cốt truyện bên ngoài và bên trong là những biến thể của mô típ vĩnh hằng về người phụ nữ giữ gìn sự tự chủ và toàn vẹn của mình. Bằng chứng cho điều này là rất nhiều những ám gợi văn hóa thuộc các thời đại khác nhau: những hình tượng Proserpine, Melusine (những phụ nữ-rắn), những nữ hoàng say ngủ và những nữ hoàng bị giam trong lâu đài hay dưới hầm sâu. Tính liên văn bản lộ ra qua tương quan của các văn bản cho thấy cấu trúc của tiềm thức. Nữ nhà văn tìm đến các tư tưởng của Z. Freud, C. Jung, J. Lacan và tự do đưa các văn bản của họ vào trong tiểu thuyết.

Đối với Bayette điều quan trong không phải là sử dụng các sơ đồ sẵn có, mà là trình ra những cách diễn giải lịch sử cụ thể về các vấn đề muôn thuở: phụ nữ và đàn ông, phụ nữ và xã hội, phụ nữ và đạo đức. Xét về phong cách, khi tái cấu trúc các văn bản của thế kỷ XIX (khó phân biệt được cái giả với cái thật) khác với các nhà văn hậu cấu trúc – những người ủng hộ sự tái cấu trúc văn học như một trò chơi với ý nghĩa luôn luôn chuồi đi, Bayette tìm kiếm con đường đi vào tâm thức, kể cả tâm thức nghệ thuật, của thời đại khác để tìm hiểu mối quan hệ qua lại giữa các tâm thức của các thời đại khác nhau. Như vậy, LVB trong tiểu thuyết bộc lộ cả trong sự suy xét các quan hệ biểu trưng của các “văn bản” ở hiện tại và quá khứ, cả trong sự nghiên cứu “quyền lực mập mờ và vai trò hạn chế của truyền thống”. Theo quan điểm của ông thầy mình là F.R. Livis, Bayette coi nhiệm vụ của nhà văn là giữ gìn ký ức văn học của dân tộc và ủng hộ tính liên tục của truyền thống. Thế giới trong tiểu thuyết hiện ra như sự bất tận của các văn bản, nhưng Bayette tin vào sự đọc đúng mỗi văn bản. Đối với bà đấy là một nghi lễ, trong đó ngôn từ hiện ra như “những sinh thể và những hòn đá biết nói”, như hành trình từ những từ ngữ-palympsest đã mòn nhẵn trở về với ngôn từ sống động, ngôn từ-sự vật.

Trong các tiểu thuyết nêu trên thủ pháp LVB thường hoạt động cả ở cấp độ tâm lý. Các nhân vật được tác giả truyền cho ý thức ngôn ngữ (văn bản) sắc bén không thể tránh khỏi cảm giác thấy mình là phối sinh, là bị đặt định bởi các văn bản của truyền thống mà họ đã biết. Sự nhận thức thế giới phải thông qua tri thức có sẵn, các quyết định không phải căn cứ vào kinh nghiệm của mình, mà vào kinh nghiệm của các nhân vật quen thuộc trong các văn bản, hệ thống giá trị được tạo lập không phải theo cá nhân, mà được đặt ra bởi các mã đã tồn tại trong ngôn ngữ – đấy là những đặc điểm của tư duy hiện đại được mô tả trong các tiểu thuyết. LVB trong cách hiểu này là một phạm trù tâm lý và tri thức luận. Khác với các nhân vật hậu hiện đại mà ý thức cũng bộc lộ bản chất LVB, các nhân vật của các tác phẩm mô phỏng thực tại vẫn giữ được cá tính và sự toàn vẹn. Loại đầu bị vắt kiệt bởi chất LVB, bởi vì theo cách nói của R. Fiderman, chúng “làm bằng ngôn từ”, chúng là “những từ-hình thể sống”⁽³⁾, loại sau ý thức được ranh giới giữa “tôi-văn bản” và “hiện thực ngoài văn bản”, và có cảm xúc đối với những ranh giới ấy.

Trong khi ấy thì thế giới khách quan cũng được diễn giải như một vựng tập các diễn ngôn về nó, hoạt động của con người được quy về sự tái tạo các tự sự cũ và sáng tạo các tự sự mới. Dưới tác động của những quan niệm “tri thức tố” (epistème) của M. Foucault, “hợp thức hóa” của J. Habermas, “siêu truyện kể” của J-F Lyotard, trong nhiều tác phẩm tri thức về thế giới và bản thân thế giới được trình bày bằng các sơ đồ giải thích của các bộ môn khoa học khác nhau mà tính thuyết phục bề ngoài của chúng bị phá vỡ bởi logich nghệ thuật. Các nhân vật thường được thể hiện như là nạn nhân của sự diễn giải thế giới do các hệ tư tưởng thống trị đưa ra. Các nhân vật bị tước mất ngôn ngữ cần thiết để nêu lên cách diễn giải cá nhân về thế giới và về cuộc sống riêng của mình. Các nhà văn coi nhiệm vụ của mình là phá vỡ các trò chơi ngôn ngữ và giải cấu các tư tưởng có ảnh hưởng nhất trong lịch sử loài người (về sự tiến bộ, về tự do của cá nhân, v.v…). Trong trường hợp này LVB hiện ra ở nghĩa rộng nhất – như một định tính của toàn bộ tri thức về thế giới được trình bày bằng ngôn ngữ và các văn bản. Trong tiểu thuyết Kẻ sai khiến đá (1982) của Emma Tennnant, LVB bề ngoài hiện ra như một thủ pháp văn học bởi vì nữ văn sĩ cố ý “viết lại” cuốn tiểu thuyết Chúa tể loài ruồi của W. Golding bằng cách soi chiếu các biến cố diễn ra dưới góc nhìn phụ nữ. Nhưng một phương diện không kém phần quan trọng của LVB là sự tái tạo quan niệm của các nhân vật nữ nhỏ bé và hành vi của chúng như là hệ quả của quyền lực văn bản: đọc sách, xem tivi, học ở trường. Chúng giết chết người bạn gái của mình để tái hiện “một câu chuyện của người lớn”, truyền thuyết dân tộc về Marie Stuart. Các lời nói dối không chỉ báo trước thảm kịch mà còn đi liền với nó. Cuốn tiểu thuyết nhại lại những sự diễn giải về biến cố của vị linh mục, nhà phân tâm học, nhà báo, người nhân viên xã hội. Như vậy, những biến cố bi thảm nhất sau khi được bao bọc bằng các “siêu truyện kể” đã được hợp thức hóa, được biện minh, được xã hội chấp nhận như là một phần của một “văn bản xã hội” lớn.

Trong tiểu thuyết Bãi lầy (1983) của Graham Swift một trong những “đại lịch sử” (thuật ngữ của Lyotard) – tư tưởng về sự tiến bộ lịch sử, cũng bị bóc trần. Swift cho thấy vào thế kỷ chiết trung toàn thể như hiện nay những siêu tự sự lớn đang tan rã và vỡ ra thành các truyện kể-lịch sử nhỏ, người ta thích những sự kiện cục bộ hơn là những chân lý phổ quát. Câu chuyện được xây dựng theo loạt bài giảng của một thầy giáo phổ thông, trong đó lịch sử xã hội được thay bằng những chuyện kể về gia đình và thời thơ ấu của nhân vật xen kẽ với lịch sử vùng đất anh ta sinh ra. Lịch sử được Swift quan tâm ở ba ý nghĩa, cụ thể là: như chuỗi mắt xích các biến cố có ý nghĩa xã hội, như một lĩnh vực tri thức, và như một thể loại tự sự. Ba ý nghĩa này đối với Swift có nhiều mặt gần nhau. Lịch sử được biết đến qua sách vở là xây theo các quy luật của đầu óc con người, các quy luật đó cấp cho nó một hình thức tự sự, biến nó thành cái kho chứa các huyền thoại và truyện cổ. Lịch sử như một khoa học là công cụ giải thích hiện thực, nhưng đồng thời cũng là sự xuyên tạc hiện thực. Không phải ngẫu nhiên mà tất cả các bài giảng đều bắt đầu bằng “ngày xửa ngày xưa”. Những quan điểm như vậy gần gũi với quan niệm của nhà giải cấu luận người Mỹ F. Jamson⁽⁴⁾, người coi tự sự là “hình thức vô nội dung”, giống như các phạm trù thời gian và không gian của Kant, được ý thức con người chụp lên dòng chảy phi định dạng của hiện thực. Tự sự không chỉ tái hiện mà còn tái tạo thế giới.

Điều này không dẫn nhân vật của Swift đến chỗ từ bỏ sự diễn giải thế giới nói chung, đến sự ham thích tất cả những cái gì phân mảnh, ngẫu nhiên và phi lý, như thường hay diễn ra trong các tác phẩm hậu cấu trúc. Nhân vật khuyên các học trò kiên trì tiếp tục tìm kiếm chân lý, gắng tìm ra cái chung trong cái riêng, cái cục bộ, nắm bắt cho được những giá trị vĩnh hằng trong dòng chảy của thời gian. Vùng đầm lầy Fenz trở thành biểu tượng vật chất của kinh nghiệm con người như một không gian trống trải mà trên phần lớn diện tích ở đó chẳng có gì xảy ra, còn việc khai khẩn mảnh đất đó, việc khơi nguồn nước ở đó là mô hình của lịch sử loài người được thúc đẩy bởi nhu cầu biến cái hoang dại và hỗn độn thành quy củ, tổ chức. Swift đưa ra tư tưởng về sự tuần hoàn của kinh nghiệm cá nhân và kinh nghiệm lịch sử như sự quay trở lại tất yếu của cái đã mất để đối lập với mô hình tiến bộ theo kiểu tuyến tính của thời Victoria. Chu kỳ tuần hoàn của Swift gồm hai giai đoạn – hỗn độn và trật tự, và cái sau được ưa thích hơn. Ở đây bộc lộ thái độ phủ định của nhà văn đối với lý thuyết hỗn độn, với sự tụng ca cái phi lý và điên rồ. Người anh của nhân vật chính, một kẻ tâm thần, được ông nội và mẹ sinh ra theo ý đồ của họ như là một đấng cứu thế mới thì đến cuối truyện bị chết đuối, bị dòng nước hung hãn cuốn đi – một biểu trưng của hỗn độn và phá hủy.

Như vậy khi chấp nhận những quan niệm hiện đại về tính LVB của ý thức và thế giới, nhiều nhà văn xu hướng phi hậu hiện đại vẫn giữ niềm tin vào con đường cứu vớt nó như trước đây. Khi trình bày thế giới như tổ hợp của các văn bản và đưa việc “đọc văn bản” làm thành đề tài chính các tác phẩm của mình, họ khẳng định là có thể đọc đúng nó một cách duy nhất. Trong các tác phẩm nêu trên, LVB theo nghĩa quen thuộc của nó, tức như  định tính của văn bản vĩ mô bao gồm ý thức, thế giới và các cấu trúc mô tả, hiện ra như đối tượng phản ánh và trường vấn đề, như trạng thái và cách nhìn nhận phổ quát và duy nhất có thể có về thế giới. Chính sự khác biệt của các chủ điểm tư tưởng đã cho phép phân biệt những tác phẩm kiểu thứ nhất (ở đây gọi ước lệ là kiểu phi hậu hiện đại) là mang tính đối thoại, và kiểu thứ hai (hậu hiện đại) là mang tính liên văn bản.

Sự khác biệt của những định nghĩa về LVB và nguyên tắc đối thoại là do những sai khác trong các định hướng thế giới quan chung của M. Bakhtin và J. Kristeva. Nguyên tắc đối thoại của Bakhtin đòi hỏi “sự đối thoại của các chủ thể”, “sự đối thoại của các tâm thức hành ngôn”, và ở mỗi phát ngôn có tác giả của mình. Theo quan niệm của Kristeva, liên văn bản là “chỗ giao cắt của các mặt phẳng văn bản khác nhau”, là “sự đối thoại của các kiểu viết khác nhau”, còn thay cho tác giả của mọi phát ngôn là người ghi có khả năng xáo trộn những văn bản có sẵn với nhau. Đối thoại của Bakhtin⁽⁵⁾ – đó là đối thoại của các giá trị, các nhãn quan, nó mang tính tư tưởng; trong quan niệm của các nhà hậu cấu trúc luận, tác giả của các phát ngôn mang theo mình không phải các tư tưởng, ấn tượng, tình cảm, mà một cuốn từ điển khổng lồ. Đối thoại của Bakhtin có tính xã hội nhờ mối liên hệ với người nhận và với văn cảnh có trước của việc thảo luận đối tượng. Như vậy, các quan hệ ý nghĩa nằm trong đối thoại của Bakhtin là quan hệ ngữ nghĩa; còn với LVB nghĩa được hình thành do sự biến cải các mã văn hóa khi chuyển từ một hệ thống ký hiệu này sang một hệ thống ký hiệu khác, tức là sự hình thành nghĩa diễn ra nhờ semiosis. Sự thể hiện tư tưởng và ý nghĩa ở Bakhtin được thay bằng “sự biểu thị”, “tính năng sản của sự viết” (Kristeva), với sự ly gián tuyệt đối cái được biểu đạt và cái biểu đạt. Trật tự thứ bậc của ý nghĩa ở Bakhtin nhường chỗ cho trò chơi hàm hồ của các ký hiệu, cho sự tương đối hóa ý nghĩa, cho trạng thái bất định và phi trật tự. Tư tưởng về sự không cạn kiệt ý nghĩa của phát ngôn trong đối thoại ở Bakhtin được thay bằng tư tưởng về mâu thuẫn tất yếu phải có của văn bản và về tính sai lầm không thể tránh khỏi của việc đọc. Vậy là đối thoại chuyển thành sự bất hòa âm, sự lẫn lộn hỗn loạn giữa “Tôi” và “Kẻ khác”, giữa văn bản và văn cảnh, của mình và của người, giữa các kiểu diễn ngôn, nhân vật, tác giả và độc giả khác nhau. Sự phân tán (entropy) được thể hiện không chỉ ở nội dung, mà cả ở hình thức ngay trong chính lôgic của kết cấu tác phẩm – cái lôgic ấy trở thành một thứ “cận lôgic” (paralogic), theo định nghĩa của Lyotard. Điều khẳng định của Bakhtin rằng chỉ có lời của Adam là không mang tính đối thoại cho phép nhiều người nghĩ: dường như tính chất có mặt ở khắp nơi của nguyên tắc đối thoại của Bakhtin làm ông xích gần với LVB. Nhưng ý chí của Bakhtin muốn giới hạn lĩnh vực hoạt động của các quan hệ đối thoại (tính độc thoại của các tiểu thuyết của L. Tolstoi, của các tác phẩm thơ, các diễn ngôn khoa học) và giới thuyết về các tiêu chí của tính đối thoại đã chứng tỏ điều ngược lại.

Những tác phẩm nói ở phần trên có tính đối thoại là so với các văn bản trước đó và có tính LVB là về hệ vấn đề, chứ không phải do bản chất tư tưởng-nghệ thuật của mình. Chúng cũng có tính đối thoại (luận chiến) với tính LVB được hiểu như là hình ảnh thế giới. Sự khác biệt giữa việc lý giải theo cách đối thoại và lý giải theo cách liên văn bản đối với các văn bản có trước có thể được minh họa bằng tiểu thuyết Từ nay và vĩnh viễn (1992) của G. Swift và Âm nhạc Anh (1992) của P. Ackroyd.

Người kể truyện của Swift bắt đầu câu chuyện sau vụ tự sát không thành, anh ta tìm cách giải thích quá khứ của mình và lập luận về ý nghĩa của việc sống tiếp sau khi được cứu sống ngoài ý muốn. Đó là một nhà ngữ văn làm việc của nhà sử học phục hồi tiểu sử của một tác giả viết hồi ký sống ở nước Anh thời Victoria. Xuất hiện nhiều giả thiết và nhiều cách lý giải vừa rất thuyết phục vừa bác bỏ nhau. Swift chơi trò chơi trí tuệ của cái có thể và cái không thể, nhưng đề tài chính của cuốn tiểu thuyết nằm ngoài phạm vi văn bản: giá trị của cái vĩnh viễn và cái hiện tại, vật thật (“a real thing”) và những cái thay thế nó (“substitues”). Các nhân vật của các cốt truyện bên trong và bên ngoài bị đặt vào tình trạng thử thách: tác giả viết hồi ký thời Victoria mất niềm tin vào Chúa, còn người kể truyện – mất niềm tin vào người phụ nữ yêu quý. Theo cách xác định của Swift, cả hai người này đều thuộc về kiểu nhân vật Hamlet; tức là trong một thế giới đã mất đi những định hướng phổ quát và những giá trị tuyệt đối, trong một thế giới “liệu anh có thích được không” họ vẫn trung thành với những Câu Hỏi Lớn (Big Questions), dù đó là danh dự, phẩm giá, đức tin hay tình yêu. Sự mất mát giá trị cũng bằng như là mất mát cuộc sống. Hình dáng Hamlet xuất hiện ngay ở những trang đầu cuốn tiểu thuyết: hóa ra, người kể truyện luôn luôn đồng nhất mình với Hamlet, điều này càng được thúc đẩy hơn do sự trùng hợp của hai hoàn cảnh sống (cái chết bí ẩn của ông bố, người dượng là tình địch của bố). Nhân vật của Swift cảm nhận Hamlet đầy tính riêng tư (“một cách nào đó chàng đã trở thành một bộ phận của mỗi chúng ta”) – đó không phải là một nhân vật văn học, mà là một nhân cách phức tạp mang kinh nghiệm bi thảm. Thái độ của nhân vật đối với Văn Học như là “ngôn ngữ, tiếng nói của trái tim”, cái thái độ mà chính ta gọi là xưa cũ rồi, cũng giúp anh ta bước vào cuộc đối thoại cá nhân với nhân vật của Shakespeare. Hamlet có ý nghĩa quan trọng đối với nhân vật của Swift trước hết là ở tư cách người mang những giá trị xác định, hơn thế – như hình mẫu để noi theo. Anh ta từ chối thỏa hiệp với cuộc sống (trong hoàn cảnh của anh ta điều đó nghĩa là thỏa hiệp với những vật “thay thế” – với bố dượng, với người phụ nữ không yêu), bởi vì người anh hùng của anh ta không làm thế.

Trong tiểu thuyết Âm nhạc Anh của P. Ackroyd sự giải thích các văn bản có trước lại hoàn toàn khác. Tác phẩm chứa đựng một khối lượng lớn các văn bản của văn học Anh mà theo ý kiến tác giả chúng là tiêu biểu nhất cho tinh thần dân tộc, hay theo định nghĩa của Ackroyd, cho “âm nhạc Anh”. Cách đưa các văn bản này vào tiểu thuyết được thực hiện bằng một thủ pháp cốt truyện khá đơn giản: những giấc mơ và một kiểu hoạt động của nhân vật, người có những năng lực nhập đồng khác thường và có khả năng  khi đã nửa mê nửa tình thì biến được thành nhân vật của các tiểu thuyết nổi tiếng, học được âm nhạc ở các nhạc sĩ vĩ đại Anh và đi dạo được giữa phong cảnh các bức tranh Anh. So với những giấc mơ thú vị thì cuộc sống của anh ta hiện ra nghèo nàn, trống rỗng. Như vậy, tính chủ quan của nhân vật đã bị chìm vào tính LVB, anh ta không được tác giả đặt ra như một cá nhân, mà được dùng như một khoảng trống để nhào trộn các văn bản vào. Các ranh giới giữa văn bản của chính Ackroyd, tức là cốt truyện bên ngoài, và những văn bản của truyền thống (những giấc mơ) được định rõ, song mối dây ý nghĩa giữa chúng không mang tính chất bắt buộc. Ngược lại, bản thân các văn bản truyền thống được cố ý xáo trộn và “khám phá lại”, ranh giới của chúng để ngỏ, và chúng tạo nên một văn bản vĩ mô thống nhất. Ngay trong giấc mơ đầu nhân vật của Ackroyd đã trở thành nhân vật của hai tác phẩm gộp lại – Alice ở xứ thần tiên của Carroll và Con đường hành hương của Bunyan: một tín đồ Kitô giáo chết chìm trong hồ nước mắt của mình (đổi chác tình huống với Alice) và khi được cứu thoát thì sung sướng là đã minh họa thành công dòng Kinh Thánh viết “Những người khóc là người hạnh phúc”. Thời gian ở đây được tính bằng trang, phong cảnh xứ lạ được ghép bằng những nơi chốn được mô tả trong các tiểu thuyết khác nhau, còn việc nhân vật tìm kiếm ý nghĩa của điều xảy ra thì không kết thúc bằng thành công. Từ đó tạo nên hiệu ứng nghịch lý giữa sự độc thoại của tác giả và những tạp âm thông tin. Tất cả các văn bản của người khác được xử lý lại theo các khuôn mẫu hậu hiện đại – “sự tự do của nhân vật đối với tác giả”, “hòn đảo-sách”, “nhân vật được tạo nên từ ngôn từ”, “sáng tạo như là sự hỗn hợp các văn bản có sẵn”, và mặc dù sự cách điệu khéo léo nhưng các giọng nói của văn hóa vẫn bị giọng của tác giả tiểu thuyết nuốt mất. LVB xóa bỏ các điều kiện cho tính đối thoại.

Cuốn tiểu thuyết của Ackroyd mang tính luận chiến với một tác phẩm có chung ý đồ – tiểu thuyết Orlando(1928) của Virginia Woolf. Bản palimpsest, tức văn bản bậc hai được viết lên trên các văn bản cũ, do Ackroyd tạo ra trái ngược với quan niệm mang tính lịch sử về truyền thống trong tiểu thuyết của V. Woolf. Cuộc sống của nhân vật trong Orlando được xem xét như là sự tồn tại, biến đổi và thể hiện của truyền thống văn học với những chuẩn mực của nó, với sự đòi hỏi bắt buộc phù hợp với một thời đại nhất định và một lý tưởng không phụ thuộc vào thời gian và thị hiếu. Bản trường ca do Orlando tạo nên được viết hàng thế kỷ – từ thời nữ hoàng Elizabeth đến đầu thế kỷ XX. Cứ mỗi khi do các hoàn cảnh khác nhau mà việc viết bản trường ca bị gián đoạn rồi sang thời đại văn học khác mới được viết tiếp thì Orlando lại phải có hiểu biết về hoàn cảnh văn hóa mới. Vậy là “tập bản thảo vĩnh hằng” của Orlando do nó giữ lại được các đặc điểm riêng của mỗi thời đại văn hóa, chỉ rất gắng gượng mới có thể được gọi là palimpsest.

Một điểm khác nữa giữa tiểu thuyết của V. Woolf và văn bản của Ackroyd là ở chỗ các thủ pháp LVB được chuyển từ ngoài vào trong, phục vụ cho việc thể hiện thế giới bên trong của Orlando, gắn với khái niệm tính tinh thần. Nói chung, LVB hiện đại chủ nghĩa luôn phục vụ cho sự tự thể hiện. Trong bài tiểu luậnVăn học hiện đại V. Woolf đã công kích Galsworthy Wells và Bennet, gọi họ là các nhà duy vật vì họ chỉ chú ý đến con người thể xác, trong khi theo ý bà đã đến lúc mô tả tâm hồn con người. Cuốn tiểu thuyết của bà trở thành bản tiểu sử lý tưởng, tuy hơi huyền ảo của Orlando và là sự khai triển ý thức nhân vật theo niên đại, trong đó các thời đại khác nhau được phơi bày đồng thời. Tính lịch sử không chỉ được truyền cho bản thảo, mà cho cả thế giới bên trong của Orlando, điều này bộc lộ qua  các biến cố và các chi tiết đời thường. “Phương pháp” trò chơi của V. Woolf đồng vọng với phép thông diễn cổ điển của Diltey; để làm sống lại cuộc sống đã mất cần thiết phải “sống lại nó”, “nhập vào các trạng thái tinh thần của người khác”. Điều này diễn ra được là chỉ nhờ vào ký hiệu, dấu vết được đưa đến cho cảm giác, tức là nhờ vào đối tượng của đời sống văn hóa. Cách tiếp cận này mâu thuẫn với những nguyên tắc đồng hiện của LVB.

Bước ra ngoài phạm vi văn học Anh, chúng ta dừng lại ở hai tác giả mà tên tuổi họ rất có ý nghĩa đối với văn học thế kỷ XX. Sự tiếp nhận mối tương tác của các văn bản trong truyện ngắn Pière Ménare, tác giảDon Quichotte (1944) của J.L. Borges là có tính lịch sử. Văn bản trùng sát từng lời một với văn bản của Cervantes, nhưng được viết ra bởi một tác giả ở một thời khác, tức là được đưa vào một khung cảnh văn hóa khác, do đó có thêm những nghĩa mới. LVB ở Borges gắn với chủ thể của sáng tạo; văn bản của Cervantes được đọc khác đi không chỉ nhờ khung cảnh văn hóa mới, mà còn nhờ khung cảnh của sự sáng tạo riêng, nhờ nhãn quan và những đặc điểm cá nhân của Ménare. Nếu chỉ lặp lại, trích dẫn những văn bản của người khác thì không thể đạt được sự lặp lại ý nghĩa. Borges cũng chỉ ra trong truyện ngắn này một phương diện rất quan trọng của LVB, cụ thể là vai trò tích cực của quá trình đọc, của độc giả, người được quyền đặt văn bản vào một khung cảnh mới, nghĩa là được quyền đặt ra cho nó những quan hệ văn học khác, và rốt cuộc là đem lại cho nó một ý nghĩa khác. Tình huống đọc là tình huống sinh ra nghĩa, nhưng đối với Borges điều quan trọng còn là sự cầm giữ nghĩa, sự nối kết cái của mình và cái của người, điều cho phép ông tin rằng người đọc Shakespeare trở thành Shakespeare.

Trong tiểu thuyết Quả lắc Foucault (1988) của Umberto Eco, tác giả để cho các nhân vật được tự do vô hạn trong việc giải thích các văn bản thuộc các truyền thống huyền bí và bí truyền. Ba nhà biên tập ngẫu nhiên có được một văn bản do các templier soạn trước khi dòng tu bị chính thức hủy diệt, đó là một sơ đồ mã hóa việc truyền tri thức bí mật vào tương lai. Các nhân vật của Eco đặt mục đích là lập lại Sơ Đồ, nhưng việc lập lại của họ ngay từ đầu đã mang tính chất trò chơi, dựa trên nguyên tắc kết hợp tự do các ý nghĩa chứ không nhằm dựng lại lịch sử. Để tránh những suy luận cá nhân, họ giao việc thiết lập quan hệ giữa các văn bản cho máy tính, và cũng đưa thêm vào những văn bản ngẫu nhiên như “Mini Maus – cô dâu của Mikki”, cái đã dẫn tới “phát hiện” thần học về việc Kitô cưới Marie Magdaline. Vậy là theo logic phi thứ bậc lạ lùng của LVB, các văn bản được viết theo truyền thống tìm kiếm một tri thức tuyệt đối và thống nhất lại được giải thích đủ kiểu và có thêm đủ ý nghĩa tùy thuộc vào sự đối chiếu chúng với nhau. Cuốn tiểu thuyết của Eco lại thành một “thư viện Babylon” gồm những hợp tuyển các văn bản bí truyền, lịch sử các dòng tu, tuyên ngôn của các hiệp sĩ thuộc dòng tu Rosenkreuzer (Hoa hồng và Khổ ác), phục vụ cả cho độc giả ngây thơ, theo định nghĩa của tác giả, cũng như cho độc giả sành sỏi có khả năng thiết lập được các quan hệ mới.

“Thiết lập quan hệ” – đó là khái niệm chủ chốt trong tiểu thuyết của Eco; nhưng quan hệ cần tìm không phải mang tính logic, mà là tính phức điệu. “Trong hoàn cảnh thiếu niềm tin thì sự va chạm của hai tư tưởng đều sai lầm như nhau có thể tạo nên một quãng âm thanh dễ chịu” – người kể truyện nghĩ. Phép siêu hình của quy luật tương ứng trong tri thức truyền thống, đòi hỏi sự giống nhau của các cấp độ khác nhau của tiểu vũ trụ và đại vũ trụ, được các nhân vật của cuốn tiểu thuyết biến thành cơ chế giản đơn của sự tương ứng vạn vật với nhau. Ba chương cuối tiểu thuyết nêu lên ba quy tắc cơ bản của việc lập lại Sơ Đồ: các quan niệm gắn với nhau theo phép loại suy (khoai tây và táo là theo hình dạng và nguồn gốc cây trồng, táo và rắn là theo liên tưởng với Kinh Thánh, con rắn và cái bánh rán là theo hình dạng, bánh rán và phao an toàn, phao an toàn và bộ đồ tắm, bộ đồ tắm và biển, cứ thế cho đến khi quay lại khoai tây); mọi quan hệ đều vận hành, nghĩa là, tất cả gắn với tất cả. Các nguyên tắc của “cơ chế tương ứng” vốn mang tính liên văn bản từ gốc giúp xác định các cấp độ cấu trúc khác nhau của cuốn tiểu thuyết – cơ chế tạo nghĩa, sự xây dựng kết cấu.

Mẫu hình của cấu trúc nghệ thuật đối với Eco là cấu trúc chứa được khả năng chơi trò ý nghĩa trên nhiều cấp độ. Niềm vui sáng tạo là ở việc tạo ra các cấp độ này và để độc giả tự do tìm kiếm các quan hệ mới. Các liên văn bản hiển lộ và ẩn ngầm (chẳng hạn, ít ai có thể biết cuốn tiểu thuyết của Benito Mussolini được đưa vào tác phẩm của Eco) ông gọi là các “file”, chúng đưa ra sơ đồ công nghệ hoạt động của các liên văn bản và khơi gợi độc giả noi theo các nhân vật tiếp súc tự do với các văn bản.

Một trong những đề tài của cuốn tiểu thuyết tác giả xác định là “bệnh hoang tưởng của sự diễn giải”, ngụ ý nhu cầu tìm kiếm sự giải thích duy nhất đúng là bản chất vốn có của con người. Các nhân vật làm việc lập lại Sơ Đồ đã bị tạo phẩm của mình chi phối đến mức không còn phân biệt được thực, giả. Không phản ánh lịch sử, Sơ Đồ sản xuất lịch sử: lịch sử cá nhân của các nhân vật (hai người đến cuối tiểu thuyết là chết, còn người thứ ba đang chờ chết) cũng như lịch sử của các tổ chức thần bí nắm giữ việc lập lại Sơ Đồ và tưởng mình là những người tham gia vào đấy. Niềm tin của họ đem lại tính hiện thực cho Sơ Đồ và tái hiện, theo quan niệm của Eco, cơ chế của mọi niềm tin bắt nguồn từ nhu cầu sâu xa của con người muốn tìm kiếm một Ý Nghĩa duy nhất biện minh cho tất cả và từ việc con người không có khả năng nhận lỗi cá nhân về sự chưa hoàn thiện của mình và của thế giới. Bí mật không có nội dung nên không thể khám phá được, đó là bí mật lý tưởng. Điều bí ẩn được lập ra trong Sơ Đồ của các nhân vật không có mắt xích cuối cùng, điều này khiến việc tìm kiếm trở thành bất tận. Theo thường lệ của mình, không có tham vọng độc đáo, Eco đưa ra những ẩn dụ liên văn bản về tồn tại: thí dụ, nhiều mặt phẳng chồng lên nhau, hay củ hành. “Vũ trụ được bóc ra như một củ hành khổng lồ vô tận, những củ hành lại gồm toàn những lớp vỏ. Vũ trụ là củ hành mà tâm ở khắp nơi còn chu vi thì không ở đâu cả” – bằng ẩn dụ này Eco dẫn độc giả đến “Lĩnh vực của Pascal” của Borges và nhờ sự giúp sức của Borges đưa một ngữ điệu mới vào lịch sử thế giới.

Trong khi đó, đối với các nhân vật việc lập lại Sơ Đồ, một cách không thấy được, đã không còn là một trò chơi nữa, và việc tìm kiếm sự thật – hay nói theo cách trong tiểu thuyết, “hòn đá triết học” – đã cuốn hút họ. Logic liên văn bản được thể hiện hoàn toàn qua miệng Belbo: “Hãy sống như là Sơ Đồ đang có. Hãy tạo ra hy vọng lớn không thể đánh bật gốc được, bởi vì nó không có gốc… Tôn giáo mà có thể tin được bằng cách không ngừng phản bội nó… Năm lối đi đến một mục đích. Sự nghèo nàn của trí tưởng tượng. Tốt hơn là mê lộ dẫn đến đâu cũng được mà không dẫn đến đâu cũng được”. Nhưng hắn còn thấy ra một sự thật khác – Sự Thật viết hoa của việc nhận thức thế giới bằng cách thần hiệp, hòa vào nó. Việc nhận thức thế giới đòi hỏi phải hoà đồng tuyệt đối với nó, chứ không phải “đọc” nó theo các biểu tượng  và ký hiệu. Khoảng khắc của Sự Thật trong tiểu thuyết được gọi là “Khả năng biện minh cho cuộc sống và cái chết”.

Theo ý kiến của người kể truyện trong tiểu thuyết, Cazabon, tiểu vũ trụ và đại vũ trụ là giống nhau, bởi vì cái sau được trí tưởng tượng con người dựng theo mẫu cái trước, vì thế tri thức thần bí là sai lầm và luôn đưa ta trở lại với thân thể con người (chẳng hạn, phép thần bí của các con số là dựa trên tương quan số lượng các bộ phận và cơ quan của thân thể). “Hòn đá triết học” của Cazabon là đứa con trai. Nhưng chính Cazabon biết được khoảnh khắc Sự Thật Belbo trải qua và mô tả trong nhật ký của hắn; cách giải thích truyền thống về chân lý như là sự thống nhất thần bí với thế giới là thuộc về người kể truyện.

Nhân vật thứ ba chết vì bệnh ung thư, hắn thấy căn bệnh của mình là sự trừng phạt cho thái độ coi thường ngôn ngữ và các văn bản. Trước khi chết hắn thấy mưu toan lập lại Sơ Đồ là sự phỉ báng Quy Luật đã thấm vào toàn bộ tồn tại: sự phá vỡ quy luật ở cấp độ này kéo theo những xuyên tạc ở cấp độ khác. Cứ thế các tế bào thân thể của Diotavelli mất đi khả năng phát triển bình thường.

Như vậy, kết thúc của cuốn tiểu thuyết có thể được xem như sự khôi phục các giá trị truyền thống và lời răn dạy về sự trừng phạt cho thái độ hậu cấu trúc luận đối với ngôn từ, nhưng cũng là sự so sánh diễu cợt các nhân vật với những nhân vật khác – những nạn nhân của bệnh hoang tưởng diễn giải. Trường ý nghĩa tự sự thu nạp các quan niệm truyền thống và liên văn bản về sự thật và đức tin, thế giới và lịch sử, không nghiêng về cái nào. Hệ thống tư tưởng và giá trị trong tiểu thuyết được xác định bằng tuyên ngôn trò chơi đức tin của người kể truyện: “tôi tin vào điều đó, nhưng đó không phải là sự thật”, và “đó là sự thật, nhưng tôi không tin”.

LVB làm cho văn học thế kỷ XX gần gũi với các nền văn hóa kiểu quy phạm vốn không nhằm đến tác giả cá nhân, mà đến hình mẫu, đến văn bản đã có, hút thu ý chí chủ quan của tác giả. Văn học cho đến trước chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực vốn là ngôn ngữ từ chương, tính từ chương của ngôn ngữ đã mang trong nó hình ảnh thế giới và làm khó cái nhìn trực tiếp về hiện thực, gây khó cho việc nhận thức và tái tạo nghệ thuật đối với hiện thực. “Cái chết của tác giả”, sự biến tác giả thành một chức năng của văn bản được xây dựng ở điểm giao cắt và biến đổi của các ngôn ngữ văn hóa, sự văn bản hóa thế giới, tức là khả năng tiếp nhận nó chỉ thông qua văn bản, đã tạo cơ sở cho việc xích gần văn học đương đại với các nền văn học duy truyền thống. Nhưng sự khác biệt và sự hiện đại có tính nguyên tắc của quan niệm và hiện tượng đứng sau nó là ở sự phi thứ bậc hóa các quan hệ văn bản, ở sự phủ nhận các hình mẫu và quy phạm, ở sự xóa bỏ ranh giới giữa các văn bản (ranh giới niên đại và ranh giới hình thức) và ở sự tiếp nhận mọi văn bản như là bộ phận của một văn bản vĩ mô to lớn, độc lập với việc tác giả có ý thức làm theo hình mẫu hay không. Việc đưa vào văn bản vĩ mô các diễn ngôn phi văn học, và cùng với chúng là các lĩnh vực đời sống được chúng mô tả, tức là sự trùng khít sát sạt của thế giới và văn bản là đặc trưng cho thế giới quan của thế kỷ XX. Vì thế nên dùng thuật ngữ “LVB” theo nghĩa đầu tiên của nó – như sự biểu thị hiện tượng văn hóa thế kỷ XX và áp dụng cho các tác phẩm hiện đại có thể bao gộp các phương diện liên văn bản khác nhau trong nghĩa gốc của từ ở các cấp độ cấu trúc khác nhau. Việc hiểu hạn hẹp thuật ngữ chỉ như là mối tương quan cấu trúc của hai hoặc một số văn bản có tác giả hoặc việc chuyển dịch tư tưởng LVB như là hình ảnh thế giới sang các thời đại khác sẽ gây khó khăn cho việc sử dụng và tiếp nhận khái niệm này1

 NGÂN XUYÊN dịch

_______________

([1])  R. Barthes: Tuyển tập các công trình. Ký hiệu học. Thi pháp học. M, 1989, tr. 418.

(2) R. Barthes: Palimpsest: Văn học ở bậc hai. 1982; H. Bloom: The anxiety of influence (Mối lo ảnh hưởng, 1973), A map of misreading (Bản đồ đọc sai, 1975); M. Riffaterre: La production of text (Sự sản xuất văn bản, 1979), La syllepse intertextuelle (Sự tương hợp nghĩa liên văn bản, 1979).

(3) Xem Surfiction: Fiction now… and tomorow (Siêu hư cấu: hư cấu bây giờ… và ngày mai) Chicago, 1975.

(4) Xem: F. Jameson: The political unconscious: narrative as socially symbolic act (Vô thức chính trị: tự sự như một hành động xã hội). Ithaca, 1981.

(5) Xem: M. M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Dostoevski. M. 1972; M. M. Bakhtin: Những vấn đề văn học và mỹ học. M. 1975; M. Holoquist. Dialogism: Bakhtin and his world (Nguyên tắc đối thoại: Bakhtin và thế giới của ông), L, 1990.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7/2007