Chuyện kể lại, và nếu không có thật thì đây vẫn là một câu chuyện hay, rằng Stalin từng hỏi Giáo hoàng có bao nhiêu sư đoàn. Những sự kiện sau này đã chứng tỏ với chúng ta rằng dù đúng là có quan trọng trong một số hoàn cảnh nhất định, các sư đoàn không phải là tất cả. Có những lực lượng phi vật chất, không thể được đo đếm một cách chính xác, nhưng vẫn mang sức nặng.

Bao quanh chúng ta là những sức mạnh vô hình, và không chỉ là những giá trị tinh thần được khám phá bởi các tôn giáo lớn trên thế giới. Sức mạnh của các phép căn bậc hai cũng là một sức mạnh vô hình: những định luật cứng nhắc của chúng đã tồn tại hàng thế kỷ, hơn không chỉ những sắc lệnh của Stalin mà cả của Giáo hoàng. Và tôi sẽ thêm vào những sức mạnh này sức mạnh của truyền thống văn chương; nói như vậy có nghĩa là sức mạnh của mạng lưới văn bản mà nhân loại đã tạo ra và vẫn tạo ra không chỉ vì những mục đích thực tiễn (như các hồ sơ, các bài bình luận về luật pháp và công thức khoa học, biên bản các cuộc họp hay lịch trình tàu hỏa) mà, thay vào đó, là cho vui, cho sự hưởng thụ của chính nhân loại—và được đọc cho vui, để soi sáng tinh thần, mở mang kiến thức, và có lẽ chỉ để giết thời gian, mà không có ai ép buộc chúng ta phải đọc (trừ khi chúng ta có nghĩa vụ làm như vậy ở trường học hay trường đại học).

Đúng, vật chất văn chương chỉ vô hình một phần, do chúng thường đến với chúng ta trên giấy. Nhưng ở một giai đoạn chúng đến với chúng ta thông qua giọng nói nhờ truyền thống truyền khẩu, hoặc được viết trên đá, trong khi ngày nay chúng ta đang nói về tương lai của sách điện tử, thứ rõ ràng sẽ cho phép chúng ta đọc một tuyển tập truyện cười hay Divine Comedy của Dante trên một màn hình tinh thể lỏng. Cho phép tôi nói ngay rằng tôi không định dành cả tối nay cho vấn đề nan giải của sách điện tử. Dĩ nhiên, tôi thuộc những người thích đọc tiểu thuyết hay thơ trên sách giấy hơn, với những trang sách gập góc và nhàu nhĩ mà tôi thậm chí sẽ nhớ, dù người ta bảo tôi rằng giờ đây có một thế hệ tin tặc số, những người chưa từng đọc cuốn sách nào trong đời nhưng giờ được thưởng thức Don Quixote lần đầu tiên nhờ sách điện tử. Một lợi ích rõ ràng cho tâm trí họ nhưng với cái giá khủng khiếp cho thị lực. Nếu các thế hệ tương lai có một mối quan hệ tốt (về tâm lý và thể lý) với sách điện tử, sức mạnh của Don Quixote sẽ còn nguyên vẹn.

Công dụng của sức mạnh vô hình mà chúng ta gọi là văn chương này là gì? Câu trả lời rõ ràng tôi đã nói trên đây, tức là người ta dùng nó cho vui và do đó nó không phải phục vụ bất cứ mục đích nào. Nhưng một quan điểm tách biệt như vậy về thú vui của văn chương có nguy cơ sẽ hạ thấp nó xuống địa vị của chạy bộ hay trò giải ô chữ—cả hai đều chủ yếu phục vụ cho một mục đích nào đó, chạy bộ là cho sức khỏe cơ thể, giải ô chữ là mở rộng vốn từ. Do đó cái mà tôi định bàn là một chuỗi vai trò của văn chương trong cả đời sống cá nhân lẫn đời sống xã hội của chúng ta.

Trên hết, văn chương giữ cho ngôn ngữ sống sót như một di sản chung của chúng ta. Theo định nghĩa, ngôn ngữ đi theo con đường của riêng nó; không sắc lệnh nào từ trên cao, dù bắt nguồn từ các chính trị gia hay từ giới học thuật, có thể ngăn chặn tiến triển của nó và bẻ nó theo các hướng mà họ cho là tốt nhất. Chế độ phát xít đã cố gắng bắt người Ý nói mescita thay vì bar, coda di gallo thay vì cocktail, rete thay vì goal, auto pubblica thay vì taxi, và ngôn ngữ của chúng ta không hề quan tâm. Rồi nó đề xuất một thứ kỳ quái ngữ vựng, một cổ ngữ không thể chấp nhận được như autista thay vì chauffeur, và ngôn ngữ chấp nhận nó. Có lẽ là do nó tránh một âm xa lạ đối với người Ý. Nó giữ lại taxi, nhưng dần dần, ít nhất là trong ngôn ngữ nói, biến nó thành tassì.

Ngôn ngữ đi nơi nào nó muốn nhưng cũng nhạy cảm với những gợi ý của văn chương. Không có Dante thì sẽ không có thứ tiếng Ý thống nhất nào. Khi, trong De Vulgari Eloquentia, Dante phân tích và chỉ trích nhiều phương ngữ Ý khác nhau và quyết định tạo ra một thứ “bản ngữ danh tiếng” mới, không ai bỏ tiền vào một hành động cao ngạo như thế, vậy mà với The Divine Comedy ông đã thắng ván cược của mình. Đúng là bản ngữ của Dante mất vài thế kỷ mới trở thành thứ ngôn ngữ mà tất cả chúng ta đều nói, nhưng nếu nó thành công thì đấy là nhờ cộng đồng những người tin vào nền văn chương tiếp tục được truyền cảm hứng từ mô hình của Dante. Và nếu mô hình đó không tồn tại thì ý tưởng về sự thống nhất chính trị cũng không thể nào tiến triển. Có lẽ đấy là lý do vì sao Bossi không nói một thứ “bản ngữ danh tiếng.”

Hai mươi năm cách nói của phát xít về “những ngọn đồi định mệnh của Rome” và “số phận không thể thoát khỏi,” về “những sự kiện không thể tránh khỏi” và “cày lần theo luống trên mặt đất,” cuối cùng đã không để lại dấu vết nào trong tiếng Ý đương đại, trong khi có những dấu vết còn sót lại từ một số thí nghiệm bậc thầy của văn xuôi vị lai, vốn không được chấp nhận ở thời điểm đó. Và trong khi tôi thường nghe mọi người phàn nàn về chiến thắng của một thứ tiếng Ý trung bình được phổ biến bởi truyền hình, chúng ta đừng quên rằng sức hấp dẫn của tiếng Ý trung bình, dưới hình thức cao quý nhất của nó, đến là nhờ thứ văn xuôi rõ ràng và hoàn toàn chấp nhận được của Manzoni, và sau này là của Svevo hay Moravia.

Bằng cách giúp tạo ra ngôn ngữ, văn chương giúp tạo ra một cảm quan về bản sắc và cộng đồng. Ban đầu tôi nói về Dante, nhưng chúng ta cũng có thể nghĩ xem nền văn minh Hy Lạp có thể đã thế nào nếu không có Homer, bản sắc Đức mà không có bản dịch Kinh Thánh của Luther, tiếng Nga mà không có Pushkin, hay nền văn minh Ấn Độ mà không có những thiên sử thi nền tảng.

Văn chương cũng giữ cho ngôn ngữ cá nhân sống sót. Gần đây nhiều người than thở về một thứ “ngôn ngữ điện tín” mới, áp đặt lên chúng ta qua thư điện tử và tin nhắn điện thoại, nơi người ta có thể nói “Anh yêu em” bằng những biểu tượng tin nhắn ngắn; nhưng đừng quên những người trẻ gửi tin nhắn dưới hình thức viết tắt mới ấy cũng là, ít nhất là một phần, những người trẻ lấp đầy các thánh đường mới của sách, các nhà sách nhiều tầng, và là những người, ngay cả khi lướt qua một cuốn sách mà không mua, được tiếp xúc với những phong cách văn chương được nuôi dưỡng và xây dựng mà cha mẹ họ, và chắc chắn là ông bà họ, chưa bao giờ được tiếp xúc.

Mặc dù họ có số lượng nhiều hơn so với độc giả thuộc các thế hệ trước, những người trẻ này rõ ràng là một thiểu số trong sáu tỷ cư dân trên hành tinh này; tôi cũng không đủ lý tưởng để tin rằng văn chương có thể cứu giúp rất nhiều người thiếu thực phẩm và thuốc men cơ bản. Nhưng tôi muốn nói điều này: những kẻ khốn cùng lang thang vô mục đích theo băng nhóm và giết người bằng cách ném đá từ một cây cầu cao tốc hay châm lửa thiêu một đứa trẻ—bất kể những người này là ai—thành ra như vậy không phải là do bị “tân ngôn” máy tính làm suy đồi (họ thậm chí còn không được tiếp cận máy tính) mà đúng hơn là do bị loại trừ khỏi vũ trụ của văn chương và khỏi những nơi mà, thông qua giáo dục và thảo luận, họ có thể được một tia sáng chiếu đến từ thế giới của các giá trị bắt nguồn từ và gửi chúng ta trở lại những cuốn sách.

***

Đọc tác phẩm văn chương buộc chúng ta phải thực hành lòng trung thành và tôn trọng, dù nằm trong một sự tự do diễn giải nhất định. Có một thứ dị giáo phê bình nguy hiểm, điển hình của thời đại chúng ta, mà theo nó chúng ta có thể làm bất cứ điều gì chúng ta muốn với một tác phẩm văn chương, gán vào nó bất cứ thứ xung lực không thể kiểm soát nào sai khiến chúng ta. Điều này không đúng. Các tác phẩm văn chương khuyến khích sự tự do diễn giải, bởi lẽ chúng cho chúng ta một diễn ngôn có nhiều tầng lớp đọc và đặt trước chúng ta những mơ hồ của ngôn ngữ và của đời sống thực. Nhưng để chơi trò chơi này, thứ cho phép mỗi thế hệ đọc các tác phẩm văn chương theo một cách khác nhau, chúng ta phải có một sự tôn trọng sâu sắc dành cho cái mà tôi đã gọi ở nơi khác là ý định của văn bản.

Một mặt, thế giới dường như là một cuốn sách “đóng,” chỉ cho phép một cách đọc. Nếu, ví dụ, có một định luật điều chỉnh lực hấp dẫn của hành tinh, thì nó hoặc là định luật đúng hoặc là định luật sai. So với điều đó, vũ trụ của một cuốn sách với chúng ta dường như là một vũ trụ mở. Nhưng chúng ta hãy thử tiếp cận một tác phẩm tự sự bằng lẽ thông thường và so sánh những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về nó với những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về thế giới. Xét về thế giới, chúng ta thấy rằng các định luật vạn vật hấp dẫn là các định luật do Newton tìm ra, hoặc đúng là Napoléon đã qua đời ở Saint Helena vào ngày 5 tháng 5 năm 1821. Tuy nhiên, nếu giữ đầu óc cởi mở, chúng ta sẽ luôn chuẩn bị sửa lại niềm tin của mình vào cái ngày mà khoa học thiết lập các định luật lớn của vũ trụ theo một cách khác, hay một sử gia phát hiện ra các tài liệu chưa từng công bố chứng tỏ rằng Napoléon đã chết trên một con tàu Bonapartist trong lúc cố gắng trốn thoát. Mặt khác, xét về thế giới của sách, những mệnh đề như “Sherlock Holmes là người độc thân,” “Cô bé quàng khăn đỏ bị chó sói ăn thịt và sau đó được bác tiều phu giải cứu,” hay “Anna Karenina tự sát” sẽ đúng mãi mãi, và sẽ không ai có khả năng bác bỏ chúng. Có những người phủ nhận việc Jesus là con trai của Chúa, những người khác nghi ngờ sự tồn tại lịch sử của ngài, những người khác cho rằng ngài là đạo, là lý, là đời, và vẫn có những người khác tin Messiah còn chưa đến, và bất kể chúng ta nghĩ thế nào về những câu hỏi đó, chúng ta vẫn đối xử với những ý kiến trên một cách tôn trọng. Nhưng có rất ít sự tôn trọng dành cho những ai cho rằng Hamlet đã kết hôn với Ophelia, hay Superman không phải là Clark Kent.

Các văn bản văn chương rõ ràng đem lại cho chúng ta nhiều thứ mà chúng ta sẽ không bao giờ nghi ngờ, nhưng cũng, không như thế giới thực, đánh dấu bằng thẩm quyền tối thượng những gì mà chúng ta sẽ coi là quan trọng trong đó, và những gì mà chúng ta không được phép coi là một điểm khởi hành cho những diễn giải phóng túng.

Cuối chương 35 cuốn Đỏ và đen, Julien Sorel đến nhà thờ và bắn Madame de Rênal. Sau khi quan sát thấy cánh tay Julien đang run rẩy, Stendhal cho chúng ta biết nhân vật chính đã bắn phát đầu tiên và trượt. Sau đó anh ta bắn lại, và người đàn bà ngã xuống. Chúng ta có thể cho rằng cánh tay run rẩy và phát đầu tiên trượt chứng tỏ Julien không đến nhà thờ với ý định sát nhân kiên định, mà đúng hơn là bị kéo đến đó bởi một xung lực bốc đồng, tuy mơ hồ có ý định. Một cách diễn giải khác có thể được đặt cạnh cách diễn giải này, đó là Julien ban đầu đã có ý định giết người, nhưng anh ta là kẻ hèn nhát. Văn bản này cho phép cả hai cách diễn giải.

Một số người thắc mắc viên đạn đầu bay đi đâu—một câu hỏi hấp dẫn cho những ai hâm mộ Stendhal. Cũng giống như các tín đồ của Joyce đến Dublin tìm quán thuốc nơi Bloom mua một bánh xà phòng hình quả chanh (và để thỏa mãn các cuộc hành hương văn chương này, quán thuốc, thực sự có tồn tại, đã bắt đầu sản xuất lại loại xà phòng đó), tương tự ta có thể hình dung những người hâm mộ Stendhal cố gắng tìm cả Verrières và nhà thờ trong thế giới thực, và sau đó xem xét từng trụ cột một để tìm lỗ đạn. Đây sẽ là một ví dụ khá thú vị về nỗi ám ảnh của một người hâm mộ văn chương. Nhưng chúng ta hãy giả sử rằng một nhà phê bình đặt toàn bộ diễn giải của anh ta về cuốn tiểu thuyết lên số phận của viên đạn mất tích ấy. Trong thời đại như của chúng ta điều này không phải là không thể. Có những người đặt cả cách đọc truyện ngắn “Purloined Letter” của Poe của mình lên vị trí của lá thư so với bệ lò sưởi. Nhưng trong khi Poe khiến vị trí của lá thư có liên quan một cách rõ ràng, Stendhal lại bảo chúng ta rằng không ai biết gì thêm về viên đạn đầu và do đó loại trừ nó khỏi địa hạt suy đoán hư cấu. Nếu chúng ta muốn trung thành với văn bản của Stendhal thì viên đạn đó đã biến mất mãi mãi, và cuối cùng nó ở đâu cũng hoàn toàn không liên quan đến bối cảnh câu chuyện. Mặt khác, những gì chưa được nói trong Armance của Stendhal về chứng bất lực tiềm tàng của nhân vật chính thúc đẩy độc giả đến những giả thuyết điên rồ để hoàn thành những gì mà câu chuyện không nói cho chúng ta biết một cách rõ ràng. Tương tự, trong I promessi sposi của Manzoni, một cụm từ như “người phụ nữ bất hạnh trả lời” không cho chúng ta biết chiều dài mà Gertrude đã đi trong tội lỗi của mình với Egidio, nhưng quầng tối của những giả thuyết dấy lên trong độc giả vẫn là một phần của sức hấp dẫn của đoạn văn hết sức khiết tịnh và đầy tính che giấu này.

Ở đầu cuốn Ba chàng lính ngự lâm chuyện kể rằng D’Artagnan đến Meung trên một con ngựa mười bốn tuổi vào thứ Hai đầu tiên của tháng 4 năm 1625. Nếu có một chương trình máy tính tốt thì ta có thể lập tức biết được thứ Hai đó rơi vào ngày 7 tháng 4. Một miếng thông tin tầm thường ngon cho những tín đồ của Dumas. Ta có thể dựa một diễn giải quá mức về cuốn tiểu thuyết lên chi tiết này? Tôi sẽ nói là không, do văn bản không khiến chi tiết đó có liên quan. Qua cuốn tiểu thuyết ta biết việc D’Artagnan đến vào thứ Hai không đặc biệt quan trọng—trong khi việc nó rơi vào tháng 4 thì khá liên quan (ta phải nhớ rằng để che giấu chuyện cái dây đeo vai lộng lẫy của mình chỉ được thêu ở đằng trước, Porthos phải mặc cái áo choàng dài bằng nhung đỏ thẫm, dù mùa này không phù hợp—đến mức chàng ngự lâm phải giả vờ bị cảm lạnh).

Tất cả những điều này có vẻ khá hiển nhiên với nhiều người, nhưng những điểm hiển nhiên (và thường bị lãng quên) như vậy nhắc nhở chúng ta rằng thế giới văn chương truyền cảm hứng cho sự chắc chắn rằng có một số giả định không thể nghi ngờ, và chắc chắn rằng văn chương do đó cho chúng ta một mô hình của sự thật, tuy hư cấu. Sự thật chữ nghĩa này ảnh hưởng lên cái thường được gọi là những sự thật thông diễn: bởi lẽ bất cứ khi nào ai đó cố gắng bảo với chúng ta rằng D’Artagnan được thúc đẩy bởi một niềm đam mê đồng giới với Porthos, rằng l’Innominato bị đưa đến cái ác bởi một mặc cảm Oedipus tràn ngập, rằng nữ tu xứ Monza bị chủ nghĩa cộng sản làm tha hóa, như một số chính trị gia ngày nay sẽ muốn gợi ý, rằng Panurge làm những việc anh ta làm là vì mối thù hận đối với chủ nghĩa tư bản sơ khai, chúng ta luôn luôn có thể trả lời rằng không thể nào tìm được trong những văn bản này dẫn chiếu về bất cứ tuyên bố, đề nghị, gợi ý, hay ám chỉ nào cho phép chúng ta đi theo những diễn giải trôi nổi như vậy. Thế giới văn chương là một vũ trụ trong đó có thể xác định được một độc giả có cảm giác về thực tại hay không, hay là một nạn nhân của những ảo giác của chính mình.

Các nhân vật có di chuyển. Chúng ta có thể đưa ra những tuyên bố đúng về các nhân vật văn chương do những gì xảy ra với họ được ghi lại trong một văn bản, và văn bản thì giống như một bản nhạc. Đúng là Anna Karenina đã tự sát, đúng như đúng là bản giao hưởng số 5 của Beethoven nằm ở cung Đô thứ (mà không phải ở cung Fa trưởng, như bản số 6) và bắt đầu bằng “Son, Son, Son, Mi giáng trưởng.” Nhưng một số nhân vật văn chương nhất định—chắc chắn không phải tất cả—rời bỏ văn bản sinh ra chúng và đi vào vũ trụ mà chúng ta thấy rất khó phân định. Các nhân vật tự sự di chuyển, khi chúng may mắn, từ văn bản này sang văn bản khác, và không phải những ai không di chuyển thì khác biệt về mặt bản thể với những người anh em may mắn hơn của họ; mà chỉ là họ không có may mắn để làm như vậy, và chúng ta không gặp lại họ.

Cả nhân vật huyền bí lẫn nhân vật đến từ các câu chuyện “thế tục” đều di chuyển từ văn bản sang văn bản (và thông qua sự chuyển thể thành những phương tiện khác, từ sách đến phim hoặc đến ballet, hoặc từ truyền khẩu đến sách): Ulysses, Jason, Vua Arthur hay Parsifal, Alice, Pinocchio, D’Artagnan. Bây giờ, khi nói về những nhân vật như vậy chúng ta có nhắc đến một bản cụ thể nào không? Lấy ví dụ Cô bé quàng khăn đỏ. Các bản nổi tiếng nhất, của Perrault và của anh em nhà Grimm, thể hiện những khác biệt sâu sắc. Trong bản đầu cô bé bị sói ăn thịt và câu chuyện kết thúc, gợi cảm hứng cho những suy tư đạo đức nghiêm túc về rủi ro của việc không cẩn thận. Trong bản sau bác thợ săn đến, giết con sói, và giải cứu cô bé và bà ngoại cô. Kết thúc có hậu.

Bây giờ chúng ta hãy tưởng tượng một bà mẹ kể câu chuyện này cho con nghe và dừng lại ở chỗ con sói nuốt chửng cô bé quàng khăn đỏ. Bọn trẻ sẽ phản đối và đòi nghe câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ được cứu sống, và sẽ là vô nghĩa nếu như người mẹ bảo rằng mình là một nhà ngữ văn văn bản học nghiêm khắc. Bọn trẻ biết câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ thực sự sống lại, và câu chuyện này gần với bản anh em nhà Grimm hơn bản Perrault. Nhưng nó cũng không trùng khớp chính xác với bản Grimm, do nó bỏ qua một loạt các chi tiết nhỏ—mà Grimm và Perrault bất đồng với nhau trong bất cứ trường hợp nào (ví dụ, cô bé quàng khăn đỏ mang quà gì đến cho bà mình)—những chi tiết mà bọn trẻ hết sức sẵn lòng thỏa hiệp, do chúng quan tâm đến một nhân vật mang tính lược đồ hơn nhiều, biến động mạnh trong truyền thống, xuất hiện trong nhiều bản, và nhiều bản trong số đó là truyền khẩu.

Do vậy cô bé quàng khăn đỏ, D’Artagnan, Ulysses, hay bà Bovary trở thành các cá nhân có cuộc đời nằm ngoài bản gốc, và ngay cả những ai chưa bao giờ đọc nguyên mẫu cũng có thể đưa ra những tuyên bố chính xác về họ. Chưa đọc Oedipus Rex I tôi đã biết Oedipus cưới Jocasta. Dù biến động thế nào, các bản này cũng không phải là không thể xác minh: bất cứ ai nói bà Bovary hòa giải với Charles và sống hạnh phúc mãi mãi cuối cùng cũng gặp phải sự phản đối của những người có khả năng suy nghĩ thông thường, có cùng một nhóm giả định về tính cách của Emma.

Chính xác thì những cá nhân biến động này ở đâu? Điều đó tùy thuộc vào hình thức bản thể luận của chúng ta, liệu nó có chỗ cho các phép căn bậc hai, tiếng Etruscan, và hai tư tưởng khác nhau về Thiên chúa ba ngôi—tư tưởng La Mã, rằng Chúa thánh thần xuất phát từ Chúa cha và Chúa con (“ex Patre Filioque procedit”), và tư tưởng Byzantine, rằng Chúa thánh thần chỉ xuất phát từ Chúa cha. Nhưng vùng này có một vị thế rất thiếu chính xác và chứa các thực thể chất khác nhau, vì ngay cả Thượng phụ Constantinopolis (người sẵn sàng chiến đấu với Giáo hoàng về vấn đề “Filioque”) cũng sẽ đồng ý với Giáo hoàng (ít nhất là tôi mong ông đồng ý) rằng đúng là Sherlock Holmes sống trên phố Baker, và Clark Kent với Superman là cùng một người.

Tuy nhiên, người ta đã viết trong vô số tiểu thuyết và thơ—tôi đang lấy ví dụ ngẫu nhiên ở đây—rằng Hasdrubal giết Corinna hay Theophrastus yêu điên cuồng Theodolinda, nhưng không ai tin rằng có thể đưa ra tuyên bố đúng sự thật về những vấn đề này, bởi những nhân vật xấu số này chưa bao giờ rời khỏi văn bản gốc của họ hay trở thành một phần ký ức tập thể của chúng ta. Vì sao việc Hamlet không kết hôn với Ophelia lại đúng hơn việc Theophrastus đã kết hôn với Theodolinda? Phần nào trong thế giới của chúng ta Hamlet và Ophelia sống nhưng không có Theophrastus già khổ?

Một số nhân vật nhất định bằng cách nào đó đã trở nên đúng với trí tưởng tượng tập thể vì qua hàng thế kỷ chúng ta đã đầu tư tình cảm vào đó. Chúng ta đầu tư tình cảm vào rất nhiều giả tưởng, những thứ mà chúng ta nghĩ mãi về với đôi mắt mở hoặc nửa tỉnh nửa mê. Chúng ta có thể cảm động với ý nghĩ về cái chết của một người mà chúng ta yêu, hoặc trải nghiệm những phản ứng cơ thể khi tưởng tượng mình có mối quan hệ tình ái với người đó. Tương tự, chúng ta có thể cảm động với số phận của Emma Bovary thông qua một quá trình đồng nhất hóa hoặc phóng chiếu, hoặc, như đã xảy ra với nhiều thế hệ, bị kéo đến tự sát bởi những nỗi bất hạnh của chàng Werther hay Jacopo Ortis. Tuy nhiên, nếu ai đó hỏi rằng người mà chúng ta nghĩ đến cái chết của họ đã chết thật chưa, chúng ta sẽ trả lời là chưa, rằng đó chỉ là một ảo tưởng hoàn toàn riêng tư của chúng ta. Trong khi đó, nếu ai đó hỏi có phải Werther đã thực sự tự sát, chúng ta sẽ trả lời phải, và ảo tưởng mà chúng ta đang nói đến ở đây không hề riêng tư, nó là một thực tế mà toàn bộ cộng đồng độc giả đều đồng ý. Đến mức bất cứ ai tự sát chỉ vì anh ta tưởng tượng (nhận thức rõ rằng đây chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng của mình) người yêu mình đã chết thì chúng ta sẽ đánh giá là điên, trong khi bằng cách này hay cách khác chúng ta lại cố biện minh cho ai đó tự sát vì sự tự sát của Werther, biết rõ anh ta chỉ là một nhân vật hư cấu.

Chúng ta sẽ phải tìm một không gian trong vũ trụ nơi những nhân vật này sống và định hình hành vi của chúng ta đến mức chúng ta chọn họ làm hình mẫu cho cuộc đời mình, và cho cuộc đời của những người khác, để chúng ta có thể tỏ rõ chúng ta muốn nói gì khi nói rằng ai đó có mặc cảm Oedipus hay thèm ăn như Gargantua, rằng ai đó cư xử như Quixote, ghen tuông như Othello, đa nghi như Hamlet, bất trị như Don Juan, hoặc là một gã Scrooge. Và trong văn chương điều này không chỉ xảy ra với các nhân vật mà còn với cả tình huống và đối tượng. Vì sao mà những người phụ nữ đến và đi, nói chuyện về Michelangelo, những mảnh sành sắc nhọn cắm trên tường dưới mặt trời rực rỡ của Montale, những thứ tốt đẹp mang phong vị xấu của Gozzano, nỗi sợ mà Eliot chỉ cho chúng ta thấy trong một nhúm bụi, hàng rào của Leopardi, những làn nước mát trong của Petrarch, bữa ăn thú tính của Dante, lại trở thành những ẩn dụ ám ảnh, sẵn sàng bảo đi bảo lại với chúng ta rằng chúng ta là ai, chúng ta muốn gì, chúng ta đang đi đâu, hay chúng ta không phải là gì và chúng ta không muốn gì?

Những thực thể văn chương ấy tồn tại ở đây giữa chúng ta. Chúng không tồn tại ở đó ngay từ đầu như (có lẽ) các phép căn bậc hai và định lý Pythagoras, nhưng giờ đây khi chúng đã được văn chương tạo ra và được nuôi dưỡng bằng sự đầu tư tình cảm mà chúng ta dành cho chúng, chúng có tồn tại và chúng ta phải chấp nhận chúng. Thậm chí, để tránh các cuộc thảo luận bản thể luận và siêu hình, chúng ta hãy nói rằng chúng tồn tại như một tập tính văn hóa, một khuynh hướng xã hội. Nhưng ngay cả điều cấm kỵ phổ quát là loạn luân cũng là một tập tính văn hóa, một ý tưởng, một khuynh hướng, và nó đã có sức mạnh định hình số phận của các xã hội loài người.

***

Tuy nhiên, như một số người khẳng định ngày nay, ngay cả những nhân vật văn chương lâu bền nhất cũng có nguy cơ tiêu tan, di động, và dịch chuyển, mất đi cái tính cố định buộc chúng ta thừa nhận số phận của họ. Chúng ta giờ đã bước vào kỷ nguyên của siêu văn bản điện tử, thứ cho phép chúng ta không chỉ du hành qua một mê cung văn bản (dù là cả một bộ bách khoa toàn thư hay là toàn bộ tác phẩm của Shakespeare) mà không nhất thiết phải “làm sáng tỏ” mọi thông tin mà nó chứa đựng mà còn thâm nhập được vào nó như một cây kim đan xuyên vào một quả bóng len. Nhờ siêu văn bản, hiện tượng sáng tác tự do đã trở thành hiện thực. Trên Internet bạn có thể tìm thấy những chương trình cho phép bạn viết truyện trong một nhóm, tham gia vào những câu chuyện có kết cục có thể thay đổi vô cùng tận. Và nếu có thể làm điều này với một văn bản mà bạn cùng nhau tạo ra với một nhóm những người bạn ảo thì tại sao không làm điều tương tự với những văn bản văn chương hiện có, mua những chương trình cho phép bạn thay đổi những câu chuyện vĩ đại đã ám ảnh chúng ta hàng ngàn năm?

Chỉ cần tưởng tượng bạn đang say sưa đọc Chiến tranh và hòa bình, tự hỏi liệu cuối cùng Natasha có rơi vào những lời xu nịnh của Anatoly, liệu hoàng tử Andrei tuyệt vời có thực sự chết, liệu Pierre có đủ dũng cảm để bắn Napoléon, và giờ thì cuối cùng bạn cũng có thể tái tạo Tolstoy của chính mình, trao một cuộc sống lâu dài và hạnh phúc cho Andrei, và đưa Pierre lên làm người giải phóng châu Âu. Bạn thậm chí còn có thể hòa giải Emma Bovary với Charles tội nghiệp và biến bà thành một người mẹ hạnh phúc và mãn nguyện, hoặc quyết định cho cô bé quàng khăn đỏ vào rừng và gặp Pinocchio, hoặc, thay vào đó, bị dì ghẻ bắt góc, đặt tên Cinderella, và phải hầu hạ Scarlett O’Hara; hoặc cô bé gặp một trợ tá phù thủy tên là Vladimir J. Propp trong rừng, người cho cô một chiếc nhẫn thần, nó cho phép cô khám phá, từ gốc cây đa thiêng của những tên cướp Ấn Độ, ra Aleph, điểm mà từ đó có thể thấy toàn bộ vũ trụ. Anna Karenina không chết dưới xe lửa vì đường sắt khổ hẹp của Nga, dưới chính quyền Putin, kém hiệu quả hơn tàu ngầm của họ, trong khi ở một nơi xa xôi, phía bên kia tấm gương của Alice, là Jorge Luis Borges đang nhắc nhở Funes kẻ nhớ dai đừng quên trả Chiến tranh và hòa bình cho Thư viện Babel…

Điều này có thể tệ đến vậy không? Không, trên thực tế, nó đã được văn chương thực hiện, từ ý niệm của Mallarmé về Le Livre đến cadavre exquis của các nhà văn siêu thực đến Một trăm ngàn tỷ bài thơ của Queneau và những cuốn sách không đóng của avant-garde đệ nhị. Rồi còn có các jam session nhạc jazz. Nhưng việc jam session tồn tại, nơi mỗi tối lại có một biến thể về một chủ đề âm nhạc đặc biệt được chơi, cũng không ngăn cản hoặc làm nản lòng chúng ta đến các phòng hòa nhạc, nơi mỗi tối bản Sonata Si giáng thứ, op. 35, sẽ kết thúc trong cùng một cách.

Có người nói bằng cách chơi với siêu văn bản chúng ta thoát khỏi hai hình thức áp bức: phải làm theo những trình tự do người khác quyết định, và phải chịu sự chia rẽ xã hội giữa người viết và người đọc. Điều này với tôi có vẻ ngớ ngẩn, nhưng chắc chắn chơi với siêu văn bản một cách sáng tạo—thay đổi những câu chuyện cũ và giúp tạo ra những câu chuyện mới—có thể là một hoạt động cuốn hút, một bài tập tốt để thực hành ở trường, một hình thức viết văn mới rất giống jam session. Tôi tin là sẽ tốt và thậm chí còn mang tính giáo dục nếu thử sửa đổi những câu chuyện đã tồn tại, giống như sẽ thú vị nếu ghi lại Chopin cho đàn mandolin: nó sẽ giúp mài giũa bộ não âm nhạc, và giúp hiểu tại sao âm sắc của piano là một yếu tố không thể thiếu trong bản Sonata Si giáng thứ. Nó có thể mang tính giáo dục đối với thị hiếu thị giác của người ta và đối với việc khám phá những hình thức thử nghiệm với ảnh nghệ thuật bằng cách ghép những mảnh The Marriage of the Virgin với những mảnh Les Demoiselles d’Avignon và tập truyện Pokémon mới nhất lại với nhau. Về cơ bản đây là điều mà các nghệ sĩ vĩ đại vẫn luôn luôn làm.

Nhưng trò chơi này không thể thay thế cho chức năng giáo dục thực thụ của văn chương, một chức năng giáo dục không chỉ đơn thuần giới hạn trong việc truyền tải những ý tưởng đạo đức, dù hay hay dở, hay trong việc hình thành một cảm thức thẩm mỹ.

Juri Lotman, trong Văn hóa và bùng nổ, bàn luận về lời khuyên nổi tiếng của Chekhov, đó là nếu một câu chuyện hay một vở kịch đề cập hoặc cho thấy một khẩu súng săn treo trên tường, thì trước khi kết thúc khẩu súng đó phải nổ. Lotman gợi ý rằng vấn đề thực sự không phải là khẩu súng có thực sự được dùng hay không. Chính việc chúng ta không biết nó có được dùng hay không đã trao ý nghĩa cho cốt truyện. Đọc một câu chuyện tức là bị một sự căng thẳng, một sự hồi hộp chiếm lấy. Khám phá ở hồi kết khẩu súng đã nổ hay chưa chứa đựng không chỉ một mẩu thông tin đơn giản. Nó là sự khám phá ra rằng sự việc xảy ra, và luôn luôn xảy ra, theo một cách đặc biệt, bất kể người đọc muốn gì. Độc giả phải chấp nhận sự thất vọng này, và qua nó cảm nhận được sức mạnh của Số phận. Nếu bạn có thể quyết định số phận của các nhân vật thì nó sẽ giống như đến bàn một nhân viên du lịch và anh ta nói: “Vậy anh muốn tìm thấy con cá voi ở đâu, ở Samoa hay ở quần đảo Aleut? Khi nào? Anh muốn là người giết nó hay để Queequeg làm chuyện đó?” Trong khi bài học thực sự của Moby-Dick là con cá voi thích đến đâu thì đến.

Thử nghĩ về mô tả của Victor Hugo về trận Waterloo trong Les Misérables. Không như mô tả của Stendhal về trận chiến qua con mắt của Fabrizio del Dongo, người ở giữa trận chiến và không biết chuyện gì đang diễn ra, Hugo mô tả nó qua con mắt của Chúa, nhìn từ trên cao. Ông nhận thức được rằng nếu Napoléon biết có một con dốc xuống sau mỏm cao nguyên Mont-Saint-Jean (nhưng người hướng dẫn ông đã không nói với ông như vậy) thì đội kỵ binh của Tướng Milhaud đã không chết dưới chân quân đội Anh; và nếu cậu mục đồng hướng dẫn Bülow đề xuất một lộ trình khác thì quân đội Phổ đã không đến kịp để quyết định kết cục trận chiến.

Với một cấu trúc siêu văn bản chúng ta có thể viết lại trận Waterloo, đưa quân Pháp của Grouchy đến thay vì quân Đức của Blücher. Có những trò chơi chiến trận cho phép bạn làm những thứ như vậy, và tôi chắc chúng rất thú vị. Nhưng sự lớn lao bi thảm của những trang giấy của Hugo nằm ở quan niệm mọi thứ diễn ra theo cách của chúng, và thường là bất chấp những gì mà chúng ta muốn. Vẻ đẹp của Chiến tranh và hòa bình nằm ở chỗ nỗi đau của Hoàng tử Andrei kết thúc cùng cái chết của anh, bất kể nó làm chúng ta tiếc nuối bao nhiêu. Điều kỳ diệu đau đớn mà mỗi lần đọc những bi kịch lớn gợi lên trong chúng ta đến từ việc những nhân vật chính của chúng, những người có thể đã thoát được một số phận tồi tệ, vì yếu đuối hay mù quáng lại không nhận ra nơi mình đi đến, và lao vào một vực thẳm mà thường là họ tự đào bằng bàn tay mình. Dù sao đó cũng là cảm giác mà Hugo truyền tải khi, sau khi cho chúng ta thấy những cơ hội khác mà Napoléon có thể đã nắm được ở Waterloo, ông viết, “Napoléon có thể thắng trận chiến ấy không? Chúng tôi trả lời là không. Vì sao? Vì Wellington? Vì Blücher? Không. Vì Chúa.”

Đây là tất cả những gì mà các câu chuyện lớn kể cho chúng ta, dù chúng có thay thế Chúa bằng những quan niệm về số phận hay những định luật không thể tránh khỏi của cuộc đời hay không. Chức năng của những câu chuyện “không thể thay đổi” chính là thế này: chống lại mọi khát khao thay đổi số phận của chúng ta, chúng khiến việc không thể thay đổi nó trở nên hữu hình. Và làm như vậy, dù kể câu chuyện gì, chúng cũng đang kể câu chuyện của chính chúng ta, và đó là lý do chúng ta đọc chúng và yêu thích chúng. Chúng ta cần bài học “đàn áp,” nghiêm khắc của chúng. Tự sự siêu văn bản có nhiều điều để dạy cho chúng ta về tự do và sáng tạo. Điều đó rất tốt, nhưng không phải là tất cả. Những câu chuyện “được viết sẵn” cũng dạy chúng ta chết như thế nào nữa.

Tôi tin rằng một trong những chức năng chính của văn chương nằm ở những bài học về số phận và cái chết ấy. Có lẽ còn những chức năng khác, nhưng lúc này thì tôi chỉ nghĩ đến đây.

Umberto Eco

Bài diễn thuyết tại Liên hoan Văn học, Mantua, tháng 9 năm 2000.

Dịch: Nguyễn Huy Hoàng

Nguồn bài dịch: hoanghannom.com