Văn trong tiểu thuyết.

“Trong tiểu thuyết, không cần văn chương”.

Tôi nói thế chắc có nhiều người muốn cãi lại ngay. Tôi biết. Và tôi xin trả lời là tôi nói quá ra như vậy để mọi người chú ý đến cái chính tôi muốn bày tỏ: văn trong tiểu thuyết là thứ ít quan trọng nhất.

Tôi nói thế để chống lại cái sai lầm (kéo đã quá dài) đặt văn chương lên một bực quá ư quan trọng trong tiểu thuyết (xin nhớ là tôi chỉ nói đến địa vị văn chương trong tiểu thuyết thôi) như ở nước ta và ở nước Pháp mà ta bị ảnh hưởng rất nhiều.

Tôi nói thế để cho hàng nghìn các anh chị em có khiếu trong đám bình dân ít học và không biết viết văn, chỉ vì cái sợ viết văn không ra văn, sai mẹo, sai chính tả không bao giờ nghĩ đến viết tiểu thuyết mặc dù có đủ những đức tính của một tiểu thuyết gia: một linh hồn phức tạp, dồi dào, dễ rung động, một bộ óc có trí nhận xét, quan sát tinh vi, hơn cả những người có học rộng (bởi vì học rộng đến đâu cũng không làm cho tâm hồn mình dễ cảm xúc hay nhận xét giỏi hơn) có khi họ lại “thông minh” đây là sự họ hiểu biết đời, như các bà không có học chỉ nhìn một cử chỉ con, nghe một lời nói thường, bà ta cũng đoán được cả tâm sự người ấy.

Nếu không bị cái thành kiến văn chương cản trở thì nước ta đã có thể có những truyện hay, trước khi ảnh hưởng các tiểu thuyết Âu Mỹ tràn đến nước ta.

Đã biết bao nhiêu ông đồ, ông khoá, có cái tài kể chuyện rất giỏi. Chỉ bằng vài nét nho nhỏ, những người đó đã làm cho các nhân vật như sống dưới mắt ta với cả những việc xảy ra trong đời sống hằng ngày với tất cả cái phức tạp xấu lẫn đẹp của cuộc đời – Lúc họ kể chuyện họ tự nhiên, họ thành thực, họ chính là họ – Nhưng đến khi họ định viết thành sách thì khác hẳn. Họ thấy công việc ấy nghiêm trọng quá, họ sợ sự phê bình của xã hội. Họ không dám viết về một thứ mà họ đã kể miệng rất tự nhiên, họ bắt họ phải tuân theo luân lý, dư luận; bao nhiêu cái hay lớn nhỏ lúc kể chuyện họ bỏ đi cả. Họ thấy cần phải viết câu văn đăng đối, nhịp nhàng, khuôn sáo để khỏi mang tiếng với đời, thành ra chuyện họ kể đến lúc viết ra chỉ còn là cái vỏ trống. Lắm các bà ngồi bán hàng ở chợ trong lúc rồi nói chuyện về một người khác cùng có cái tài như các ông đồ ông khoá kia, nhưng họ không bao giờ nghĩ đến viết tiểu thuyết. Có những nhà thi sĩ không tự biết, thì cũng có rất nhiều tiểu thuyết gia không tự biết. Chính tôi đã được nghe một bà kể lại cho nghe một chuyện vừa xảy ra, bà ta kể một cách linh động và rất dí dỏm đến nỗi tôi thấy tôi cố rán sức viết lại cũng không thể nào hay hơn được. Bà ấy thực đã “viết tiểu thuyết” bằng lời nói, bà đã “viết văn” bằng lời nói. Chỉ có việc ghi lên giấy thôi.

Lúc ghi lên giấy, câu văn có khi không thành câu, tuy mẹo không có chấm câu, sai chính tả. Cái chính là họ đã có những chi tiết, việc xảy ra hay, nhận xét đúng, hiểu biết thâm thuý cuộc đời và sự rung động tế nhị; những cái ấy mới khó, nghìn vạn người mới có một. Viết xong chỉ việc nhờ người sửa lại cho đúng mẹo, đúng chính tả, chấm câu cho mạch lạc; việc này có hàng vạn người làm nổi. Những mánh khóe về viết: đặt câu cho khỏi sai mẹo, chỗ nào nên xuống dòng, nên chấm phẩy, chấm câu, chỉ ít lâu là thâu thái được, không khó gì.

Văn không giữ địa vị quan trọng trong tiểu thuyết nhưng tiểu thuyết vẫn có văn. Vậy văn ấy là gì?

Văn ấy trước hết phải thật giản dị. Thế nào là giản dị? Giản dị là viết như lời nói thường, càng giản dị, càng không có văn chương càng hay. Khi nhìn thì nói nhìn, đi thì nói đi, quả tim đập thì nói quả tim đập v.v… Nhưng ai cũng viết được thế? Chính vậy ai cũng cần viết như thế.
Nên tránh hết cả mọi câu cầu kỳ như:

“Nhưng thôi ta không muốn khóc, e hai hàng lệ ta rơi thánh thót vào trái tim đau đớn”.

“Ta ném làn nhỡn tuyến qua cửa sổ; cảm tình ta nôn nao như xoáy tận đáy lòng: ta đem một khối tình oan uổng mà thả vào vũng nước mắt trong”.
Nên tránh những câu đăng đối:

“Ngày tháng đổi thay, tang thương biến trải”.

“Cỏ lấp ngõ xưa, nhện giăng đường cũ, hoa đào năm ngoái cười xuân, cái én đưa thoi giục giã”.

Nên tránh những câu du dương và trống rỗng:

“Sao anh chẳng lo xa đến cái nỗi gió kép mưa đơn, sương thu nắng hạ, bây giờ em đã tàn tã trong mưa, tơi bời trước gió”.

“Bạn ơi, ngày mới đi về, xuân vẫn thắm mà bông hoa vô tình con bướm nó lượn quanh”.

Văn tức là chọn cho thật đúng chữ để diễn tả cái mình định nói.

Thí dụ câu Kiều: “Tú Bà tốc thẳng tới nơi”, chữ “tốc” đấy dùng khéo vì đã diễn được đúng cái ý định tả Tú Bà giận dữ, hung hăng, vội vàng.

Văn tức là xếp đặt chữ, hoặc xếp đặt câu theo một thứ tự nào để chữ và câu diễn được đúng cái ý mình định diễn tả.

Gọt giũa văn không phải là làm cho câu văn kêu hay du dương hơn, giọt giũa tức là chọn chữ đặt câu cho diễn tả các việc và chi tiết được đúng và linh động. Tôi xin nhắc lại lần nữa: cái chính là tìm ra được những chi tiết hay, nếu không tìm ra được những chi tiết hay thì có nắn nót đến mấy đi nữa văn vẫn là văn trống rỗng, không đánh lừa được ai.

Bây giờ tôi lấy mấy thí dụ về các nhà văn gần đây:

Cuốn Thần Tháp Rùa của Vũ Khắc Khoan được giải nhất về cuộc thi văn chương toàn quốc năm 1960 và cuốn Mưa đêm cuối năm được giải nhì – truyện Chồng con tôi của Duy Lam và các truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc người đã được chia giải nhất với Vũ Khắc Khoan về cuốn truyện dài Đò Dọc.

Trong cuốn Mưa đêm cuối năm, tác giả [1] đã có được cái chính: một lối nhìn đời riêng biệt, những nhận xét đúng và hơi là lạ. Nhưng còn văn trong sách đó? Tôi có thể nói là lỗi về văn phạm đầy rẫy, câu nhiều khi không thành câu, lắm đoạn viết nếu không sáo thì cũng kỳ quặc, lập dị hoặc dùng chữ nho không phải chỗ; ông có thể nói một cách đơn giản như lời bất cứ người ít học nào cũng nói được mà lại diễn tả rõ ràng hơn, “văn chương” hơn. Nhưng tôi xin nhắc lại: tác giả là một nhà văn có tài, còn những lỗi lầm kia chỉ chú ý một chút hay sửa qua sẽ hết ngay. Đọc truyện Chồng con tôi của Duy Lam tuy lỗi văn phạm ít hơn những bất kỳ ai đọc xong cũng đều nói: đây là một truyện dịch văn ngoại quốc (nhân tiện tôi có một nhận xét là phần nhiều những nhà văn không giỏi Pháp văn lại viết theo lối đặt câu của văn Pháp, không giỏi chữ nho lại hay dùng chữ nho; những lối văn tây, hoặc lập dị hơn ba mươi năm trước bắt đầu từ cuốn Những kẻ chán đời viết khoảng năm 1927, người ta thấy nhan nhản trong các sách một dạo rồi vụt biến đi đâu mất, cách đây khoảng bảy tám năm khi Pháp văn chỉ còn là một thứ ngoại ngữ, khi các nhà văn chỉ biết tiếng Pháp một cách sơ sài thì lối văn lai căng ấy lại thấy vụt ra. Tuy vậy, ta vẫn rất mừng rằng một số đông thanh niên nam nữ theo chương trình Việt văn lại trở về lối viết giản dị, Việt Nam, cố dùng những câu, những chữ rất thông thường mà vẫn tả được đúng cảm giác chân thành và những ý tưởng phức tạp, uẩn khúc của mình). Truyện Chồng con tôi, viết đã gần mười năm trước, đến nay Duy Lam cũng trở lại lối văn Việt Nam giản dị hơn mà vẫn tả được những điều sâu sắc ý nhị hơn như trong truyện Vực thẳm.

Truyện của Vũ Khắc Khoan với Bình Nguyên Lộc về nội dung mỗi người một vẻ nhưng về cách hành văn thì Vũ Khắc Khoan cẩn thận hơn, thận trọng cân nhắc từng chữ. Lại còn điều này nữa là Vũ Khắc Khoan rất giỏi về Pháp văn nhưng ông lại viết rất Việt Nam.
Nói tóm lại, khi mình đã có được cái chính (nhận xét đúng, nhìn đời một cách riêng biệt, tìm được những chi tiết hay, v.v…) thì mình sẽ thành được một văn sĩ có tài, còn văn chương chỉ là thứ phụ thêm vào.

Tôi còn nhớ hồi năm 1941 khi chấm thi giải thưởng Tự Lực Văn Đoàn, Khái Hưng và Thế Lữ đã cãi nhau kịch liệt vì hai cuốn Cái nhà gạch của Kim Hà và Làm dâu của Mạnh Phú Tư. Thế Lữ vẫn chuộng về hình thức nên không thể chịu nổi câu: “Nhà tôi là cái nhà gạch” của Kim Hà và đề nghị gạt bỏ cuốn Cái nhà gạch đi. Sau cùng năm đó phải tăng gấp đôi số tiền thưởng và đặt hai giải nhất để tặng hai người. Bây giờ nghĩ lại tôi thấy cuốn Cái nhà gạch của Kim Hà hơn hẳn cuốn Làm dâu của Mạnh Phú Tư một bực. Tuy cuốn Cái nhà gạch không xuất bản nhưng đến nay sau hai chục năm tôi còn nhớ rõ lại những cái hay. Cuốn Làm dâu tuy xuất bản nhưng không để lại một thứ gì đặc biệt trong trí nhớ của tôi nữa.

Các nhà văn trong phái “lập dị” bây giờ, tôi thấy họ chú trọng quá về hình thức nhưng than ôi! Hình thức của họ chỉ là một thứ hình thức kỳ quặc để cốt độc giả chú ý và tưởng họ thâm thuý. Nhưng độc giả họ tinh khôn lắm, không dễ bị ai đánh lừa và lối văn lập dị hiện nay chẳng bao lâu cũng sẽ biến mất. Họ có một điều đáng phục là muốn đi tìm tòi một thứ gì mới lạ nhưng nếu họ chịu khó tìm tòi về nội dung họ sẽ thành công, còn như bỏ ruột để chú trọng về cái vỏ ngoài thì dù đẽo gọt chạm trổ khéo đến đâu, làm cho nó lạ mắt đến đâu, cái vỏ bao giờ cũng chỉ là cái vỏ.

Lối hành văn.

Câu “le style, c’est l’homme” mà lần đầu tiên Phạm Quỳnh đã dịch ra: “Văn tức là người” là một câu vắn tắt chỉ cốt bày tỏ rằng: mỗi người có một lối văn khắc biệt, không ai giống ai. Tâm hồn nhà văn, ý tưởng cùng sở thích riêng của từng nhà văn không ít thì nhiều cũng biểu lộ ra trong lối hành văn, người đọc có thể nhận được nếu tinh ý.

Những ai đã đọc tất cả các truyện của nhà văn Đỗ Đức Thu từ Vỡ lòng, Nhà bên kia, Ba đứa con đến truyện ngắn mới nhất Cúng cơm đều thấy một giọng đặc biệt “Đỗ Đức Thu” không những về lối hành văn điềm đạm của một người kể chuyện thủ thỉ một cách hóm hỉnh nhưng không bao giờ cười thành tiếng, mà cả đến các nhân vật cùng đều có một vẻ điềm tĩnh, giống nhau ở chỗ rất ít người thông minh, hơi xấu nhưng không xấu hẳn, lúc nào cũng muốn thoát khỏi cái tầm thường nhưng bao giờ cũng là nhân vật tầm thường. Văn Bình Nguyên Lộc (kể những truyện ngắn hay) hơi giống văn Đỗ Đức Thu tuy không gọt giũa bằng, nhưng lại có một lối nói thẳng tuột ra, có lắm đoạn sâu sắc, còn nhân vật cũng phần nhiều là những nhân vật nếu không mộc mạc thô lỗ thì cũng tầm thường trong xã hội. Vũ Khắc Khoan trái lại có một lối văn lanh lẹn, trong sáng, gọt giũa và nhân vật đều có tâm hồn thi sĩ, thông minh, lúc nào cũng như muốn nhoi lên để đi tìm một cái gì cao siêu, vơ vẩn. Đây tôi chỉ đem thiển ý nhận định sơ qua về tính cách hành văn chứ không nói đến chỗ ai hơn ai kém; biết thân cả ba nhà văn đó nên tôi thấy tâm hồn cùng tính tình đều biểu lộ ra lời văn và vì cả ba người đều thành thực nên người sao thì văn như vậy. Đỗ Đức Thu, Bình Nguyên Lộc không thể nào gây dựng được những nhân vật cao thượng “Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” cũng như Vũ Đức Khoan không thể tạo nên những nhân vật “tù lù mù” theo lời ông thường nói giỡn chơi.

Ở các nhà văn ngoại quốc tuy chỉ biết văn, không biết người nhưng lối hành văn của Alphonse Daudet hoặc Anatole France khác lối văn Balzac, Flaubert hoặc Emile Zola và qua văn, ta có thể biết được người. Sự băn khoăn của Tolstoï (nhất là khi ông trở về già) khắc hẳn sự quằn quại bệnh hoạn của Dostoïevsky; lối văn của Tolstoï lúc nào cũng trong sáng giản dị như lời nói thường mà vẫn sâu sắc vô cùng. Lối văn của Dostoïevsky trái lại nặng nề khó hiểu, loanh quanh; nhưng như tôi đã nói ở trên kia có ẩn một thứ gì, không nói đến nhưng người đọc cảm thấy rõ và những cái không nói đến ấy lại chiếu sáng những cái sâu xa của cuộc đời, mở cửa cho mình thấy những cái mình không bao giờ tự hiểu được, mà chính lời nói lại không bao giờ diễn tả nổi.

Nói tóm lại “con người” của nhà văn thế nào cũng biểu lộ ra trong văn, không sao giấu giếm được.

Có lắm người đùa giỡn nhại văn của một văn sĩ khác nhưng chỉ nhại được dài lắm là một truyện ngắn; đấy là lúc nào cũng phải hết sức chú ý.
Giọng văn.

Nhiều nhà văn thường tự hỏi mình viết văn theo giọng nào: đây là một định ý trong khi viết, cái cốt chính mình có vốn sẵn rồi. Sự định ý này làm cho nhà văn có một giọng riêng hay có khi hai giọng; viết lâu và viết nhiều, lúc đó nhà văn mới dò theo ý kiến của độc giả hoặc không đọc tới văn mình trong một thời gian; sau thời gian đó mình đọc lại văn mình với con mắt vô tư của một người khác, như vậy dễ biết lối văn nào mình sở trường nhất.
Ông Đỗ Đức Thu nếu định tâm viết theo giọng khôi hài một cách sỗ sàng như Nguyễn Công Hoan, bỏ cái giọng điềm tĩnh, hóm hỉnh đi, tất ông sẽ thất bại. Riêng tôi, trong cuốn Đi tây, tôi đã viết hẳn theo lối khôi hài nhưng đó thực là làm một trò leo dây. Duy Lam cũng đã làm một trò leo dây ấy khi bỏ giọng văn trong Chồng con tôi hay Vực thẳm để viết truyện Gia đình tôi. Trái lại đối với Linh Bảo thì giọng khôi hài lại là một sự tự nhiên.
Trong thế giới, hai nhà văn Charles Dickens và Mark Twain viết theo giọng khôi hài; Katherine Mansfield, Alphonse Daudet, Anatole France viết văn trong sáng, thi vị, Gogol, Dostoievsky, Flaubert, Balzac văn nặng nề gò gẫm; Tolstoi không bao giờ khôi hài cho dẫu khôi hài rất nhẹ, văn không trong sáng hẳn như Daudet hay France, nhưng viết thật giản dị, giản dị gần như lạt lẽo mà càng đọc càng thấy hay.

Riêng tôi và tôi tin một số nhà văn cũng vậy chắc đã băn khoăn rất nhiều về việc định viết văn theo giọng nào. Nếu viết như Tolstoï hoặc Mansfield rất dễ thành lạt lẽo, viết khôi hài như Dickens dễ thành nông nổi mà viết như Dostoïevsky dễ thành bí hiểm. Đã dành rằng mình phải có cái chính thức đã (tức là nội dung, nhưng mình có thể viết theo rất nhiều giọng). Tuyệt đích, đối với tôi là viết giản dị mà không lạt lẽo, rất bình thường mà vẫn sâu sắc, giọng văn hơi điểm một chút khôi hài rất nhẹ, kín đáo. Tôi chưa thấy nhà văn nào gồm được cả mấy điều đó. Tolstoi đã gần tới được tuyệt đích đó song còn thiếu chút duyên của một nụ cười quyến rũ; Dostoïevsky trong vài đoạn ở cuốn Anh em Karamazov và L’Idiot (Anh chàng ngốc) cũng có vài đoạn văn duyên dáng là lạ như chỗ tả tình yêu một cô gái hơi điên và khôi hài hẳn như anh chàng ngốc kể chuyện bắn súng cho hai cô con gái bà chủ nhà.

Viết về loại gì?.

Các loại truyện có rất nhiều, từ loại triết lý, ái tình, phiêu lưu, trinh thám đến loại xã hội, phong tục, tình cảm, v.v… Viết về loại gì là tuỳ sở thích riêng của mình, không nên gò gẫm bắt buộc mình viết về loại mà mình không ưa thích.

Thí dụ bà Tùng Long hay ông Phú Đức viết về loại triết lý chắc cũng buồn cười như ông Bình Nguyên Lộc viết truyện kiếm hiệp. Ở nước mình thịnh hành nhất là lối truyện kỳ tình gay cấn, kiếm hiệp, trinh thám và tình cảm (lối dễ dài như Ngọc Giao hồi ba mươi năm trước và như hàng trăm các nhà văn viết ở các báo hàng ngày hiện nay).

Ở những nước khác (trừ các nước Cộng sản) các loại tiểu thuyết còn nhiều hơn nữa, không kể sao cho xiết.

Về loại tiểu thuyết triết lý, ta cần nói đến cuốn Sparkenbroke của Charles Morgan nhưng nhà văn hào Anh không đứng vào địa vị một nhà triết lý mà đứng vào địa vị một tiểu thuyết gia. Gần hơn, có Jean-Paul Sartre cũng dùng tiểu thuyết để bày tỏ triết lý hiện sinh và Camus trong cuốn L’Etranger (Người xa lạ). Nhưng những nhà văn thâm thuỷ nhất viết về triết lý mà không đả động tới triết lý vẫn là Shakespeare, Dostoïevsky, Tolstoï (trong ba nhà văn này, Tolstoï hay bàn luận về triết lý nhiều nhất nhưng ông để riêng những đoạn đó ra; vì lời khuyên của bà vợ và các bạn, về sau ông bỏ đi chỉ để lại rất ít trong tiểu thuyết).

Còn các loại khác tôi không cần nói đến nhiều vì phần đông ai cũng biết rõ.

Tuy chia ra từng loại nhưng thực ra không có loại nào thuần tuý cả. Truyện ái tình pha triết lý, truyện xã hội đá phong tục, truyện kiếm hiệp cũng trộn lẫn trong đó rất nhiều thứ.

Loại truyện trinh thám mà chỉ chú ý đến tìm tòi một sự bí mật, giải quyết một tính đố khó khăn tuy có hấp dẫn nhưng vẫn chỉ là một truyện tầm thường.

Các nhà văn viết trinh thám bây giờ, họ không theo hẳn lối cổ điển mà cũng theo hẳn lối mới kiểu như loại “đen tối” (roman noir) và loại “giết người như ngóe” (roman dur). Thứ truyện trinh thám hay nhất vẫn là thứ truyện gồm đủ các đặc tính của những truyện hay khác: ngoài cốt truyện ly kỳ, các nhân vật còn phải linh động, tâm lý sâu sắc và cần có một không khí đặc biệt bao trùm cả truyện. Ở lắm truyện trinh thám thí dụ như truyện “Merci pour le chocolat” của Dorothy Sayers, tác giả nói hẳn ra trước ai là thủ phạm, cách giết người ra sao, không còn gì bí mật nữa nhưng đọc lại hấp dẫn hơn cả những truyện thật bí ẩn, ly kỳ.

Những truyện Tàu ly kỳ nhất, đọc đi đọc lại không chán vẫn là những truyện không ly kỳ lắm như Đông Chu liệt quốc, Tây Hán, Thuỷ hử bởi vì ở đây ta thấy bên cốt truyện tài tình có những nhân vật thật sống, những lời răn đời không có vẻ dạy đời. Ở trong Thuỷ hử có Lý Quỳ rất hung ác giết người như ngóe nhưng không ai ghét được Lý Quỳ, Lỗ Trí Thâm uống rượu, ăn thịt chó, có nhiều cử chỉ rất xấu ở chùa mà sau lại đắc đạo. Ở những quyển rất dở như Thuyết Đường, La Thông tảo Bắc, nhân vật Trình Giảo Kim nổi bật lên không phải ở chỗ “đầu voi đuôi chuột” mà ở lời ăn tiếng nói lỗ mãng hóm hỉnh.

Nói tóm lại: ai muốn viết về loại gì thì viết chỉ có một điều cần nhất, quan trọng nhất – không có điều đó không bao giờ thành công – là trong thâm tâm mình có thích viết về loại đó không? Để người khác đặt tiền, ép mình viết về một loại mình không thích, đó là một điều tối kỵ.

Luân lý trong tiểu thuyết.

Vấn đề luân lý trong tiểu thuyết là một vấn đề cũng lôi thôi như vấn đề luân lý, bởi vì luân lý tuỳ từng thời, tuỳ từng nước có khi tuỳ từng làng mà thay đổi.

Nói về vấn đề này, ai cũng nghĩ ngay tới truyện Bà Bovary của Flaubert bảy tám chục năm trước và truyện Người tình của bà Chattertey của Laurence xảy ra mới đây vài tháng.

Trong vụ án Bà Bovary, tác giả đã bị đem ra toà vì tội khuyến khích sự ngoại tình. Toà tha bổng tác giả. Đến bây giờ chúng ta thấy truyện để lại là một truyện rất “luân lý” mà tác giả có ý gò cho truyện ấy là một truyện luân lý khi bắt bà Bovary tự vẫn.

Truyện Người tình của bà Chattertey nói một cách sỗ sàng, tỉ mỉ hơn. Truyện ấy đã được dịch ra Pháp văn hơn ba mươi năm trước, dịch ra Nhật văn gần đây nhưng ở trong nước Anh quê hương của tác giả thì lại bị cấm từ lúc viết đến giờ. Gần đây toà án xử vụ đó cũng tha bổng tác giả và người Anh bây giờ mới được đọc nguyên văn.

Vấn đề này tôi không muốn nói đến nhiều nhưng có một điểm riêng tôi cho là cần nhất đó là cái ý định của tác giả. Đừng có viết những truyện vô luân với ý nghĩ câu độc giả hay một chủ tâm định làm một việc vô luân. Nếu lòng mình ngay thẳng, không trước thì sau, lòng mình sẽ sáng tỏ như nhật nguyệt.

Văn tả cảnh trong nhà trường.

Đối với các bạn học sinh trung học, ta cũng cần (như trên kia đã nói) phân biệt loại nghị luận và loại tả cảnh. Ở nước ta trước hồi còn thuộc Pháp và ngay cả bây giờ nữa vẫn áp dụng cái lối học thuộc lòng (về khoa học cũng như về văn xuôi); lối đó làm cho học sinh sao lãng việc tự mình nhận xét, tìm những cái mới lạ, văn vì thế dễ thành sáo hay lạt lẽo. Ngày trước trong các luận Pháp văn đầy dẫy nhưng câu như: Les prairies émaillés de fleurs [2], un doux zéphyr effleure[tran1] les fleurs de cerisier épanouies [3] v.v… cũng như xưa kia các cụ tả cảnh tuyết rơi. Bây giờ không đến nỗi thế nhưng hễ ra đầu bài gì thì đa số học sinh viết rất giống nhau và cũng sáo như nhau. Thí dụ “Tả cảnh gia đình anh một buổi tối”. Thế nào cũng có ông bố ngồi đọc báo dưới ánh đèn, bà mẹ đan hoặc khâu vá, trẻ con thì tụm nhau lại học bài… Mà ông bố bà mẹ nào cũng đều giống nhau ở chỗ hiền từ đủ các tính nết tốt. Tại sao những trẻ em ở các gia đình có những cảnh bố mẹ gay gắt nhau hoặc dì ghẻ con chồng hễ đặt bút là y như tả một gia đình êm ấm.

Lối văn này các bậc giáo sư phải để ý diệt trừ, khuyến khích các học sinh phải chịu khó nhận xét, tìm tòi và viết thành thực theo ý mình nghĩ. Có như vậy tương lai văn hoá thế hệ sau của nước nhà mới mong phong phú hơn.

Ở các lớp đệ tam trở lên, học sinh giỏi có thể làm được những bài nghị luận không phải chỉ rành rọt, đủ ý mà còn có thể ngầm ẩn một triết lý hoặc có một giọng riêng biệt, khôi hài hoặc chua chát. Tôi có nhớ được đọc một bài làm ở nhà trường của G.Courteline viết khi còn 17 tuổi; bài ấy đã để lộ ra đôi chút tài hoạt kê của nhà văn Courteline về sau.

Viết văn tả cảnh cũng có thể thêm vào đôi chút nghị luận nhất là ở đoạn các nhân vật nói chuyện với nhau hoặc có khi diễn tả được một cách khéo léo cả những vấn đề triết lý, quan niệm của một học sinh đối với cuộc sống.

 

Nhất Linh

Viết và đọc tiểu thuyết, NXB Đời Nay, Sài Gòn 1972