Đây là phần nói về việc viết tiểu thuyết, (vẫn là cái ý muốn viết những cuốn sách hay và lâu bền, còn như muốn viết một cuốn để bán chạy, để tuyên truyền một cái gì nhất thời hoặc để sinh nhai thì là chuyện khác).

Đại cương của truyện

Trước hết một người viết một tiểu thuyết phải biết rõ mình định viết về cái gì?

Thí dụ mình định viết về: Tình thương yêu của hai mẹ con; những nỗi khổ trong lúc loạn ly; giá trị của đồng tiền; đời gian nan của một chiến sĩ cách mạng; tình yêu ngang trái của một đôi trai gái; nỗi khổ của một công dân, sự xung đột mới cũ; một người đàn bà giết chồng v.v…

Những đầu đề này có hàng nghìn hàng vạn; loài người có thể viết hàng nghìn đời không hết và mỗi một đề cũng đủ cho hàng nghìn người viết mà vẫn khác nhau. Nhưng mình chọn đề nào cần nhất là mình phải thành thực là chính trong thâm tâm, mình thấy thích viết đề đó, quả thực mình thấy mình cảm động trước những cảnh về đề đó. Hơn nữa mình đoán thấy trong đề đó có nhiều cái hay.

Cần tránh nhất là theo thời, thấy có phong trào bình dân mình cũng viết truyện về dân thợ, dân quê mặc dầu mình không để ý đến họ bao giờ mà cũng không thích viết về họ. Mình đã làm một việc giả dối. Mà nếu mình giả dối, mình không bao giờ có những rung động thật, khó lòng tác phẩm mình hay được.

Mình đừng để những sự chiều lòng độc giả, cái hám danh nhất thời lên trên sự thành thực. Mình vẫn có thể viết về những đề mà người đương thời thích nếu trong thâm tâm mình cũng thích viết những đề đó.

Chọn được đầu đề rồi, mình nghĩ qua cốt truyện, nghĩ qua thôi. Vì một là cốt truyện không cần lắm, hai là cốt truyện xếp đặt chặt chẽ quá mình phải uốn nắn cho nhân vật đi theo sát với cốt truyện. Thí dụ tả đời một người gian, nếu xếp đặt cho người ấy về sau như thế nào cũng vào tù (khám), tả một người đàn bà ngoại tình nếu bắt được thế nào người ấy cũng phải tự tử thì mình cứ phải gượng làm theo đó – vẫn biết một người gian thì sẽ sống một đời gian, một người đàn bà ngoại tình dễ đi đến sự thất vọng, dễ tự tử – nhưng chỉ biết thế thôi, không phải bất cứ người gian nào cũng phải vào tù và người đàn bà ngoại tình nào cũng tự tử.

Flaubert trong cuốn Bà Bovary cho bà ta tự tử nhưng đúng tâm lý ra việc bà tự tử không tự nhiên.

Tolstoi trong cuốn Anna Kha Lệ Ninh (tên một bà có ngoại tình) cũng cho bà này tự tử nhưng đối với tâm lý bà ta lúc đó thì việc tự tử ấy rất đúng.
Vậy không nên xếp đặt câu chuyện quá, việc xảy ra còn tuỳ theo tâm trạng của nhân vật. Nếu đã xếp đặt thì cần phải viết có nghệ thuật để việc ấy tự nhiên.

Nhưng sự thực, đời người có xếp đặt đâu. Mà tiểu thuyết lại là thứ sách để tả cuộc đời.

“Phần nhiều các nhà văn Pháp, Ý, Việt đều cho rằng cuốn tiểu thuyết phải xếp đặt cho có đầu, có khúc giữa, có đuôi hẳn hoi, cái gì cũng phải đăng đối, phải qui một mối, gọn gàng, không có gì thừa. Họ đem sự sống bao la phức tạp giam vào một cái lồng nan lề lối, nhưng sự sống đã đi mất chỉ còn trơ lại cái lồng không.

“Văn phái Anh và Nga viết thường không có xếp đặt chặt chẽ, họ để truyện đi theo dòng đời không cần đăng đối gọn gàng, nghĩa là tiểu thuyết cũng phức tạp, lộn xộn linh động như cuộc đời cả bề rộng lẫn bề sâu”.

“Đáng lẽ là một sự xếp đặt không chặt hay là những mánh khoé lề lối khô khan chúng ta tưởng nhìn thấy… mặt nước hồ mông lung phản chiếu tất cả màu sắc của cuộc sống, long lanh trải ra và lắng xuống khiến chúng ta hiểu, thấy được rộng rãi, và sâu sắc hơn… Cho nên văn chương Anh và Nga chúng ta thấy gần sự thực hơn, gần cuộc đời hơn các nền văn chương khác… Và ngay nhiều tiểu thuyết có giá trị vào bực nhất của Pháp cũng là những sách có tính cách này, thí dụ như cuốn Le Rouge et Noir (đỏ, đen) của Stendhal [7].

Các nhân vật

Sau khi tìm được đầu đề, ta nghĩ đến cái đại cương của cốt truyện; biết được đại cương cốt truyện rồi việc đầu tiên là định các nhân vật.

Không thể nào viết truyện hay, nếu nhân vật chỉ lờ mờ trong óc.

Mà nói đến nhân vật, ta có trước mắt ta, trong đời sống của ta, biết bao nhiêu mẫu người, hàng trăm hàng nghìn. Ta chỉ cần quan sát họ. Còn người thì ở đời không có một người nào giống người nào cũng như có muôn ức triệu lá cây không có lá nào giống một lá nào. Bất cứ gặp ai chỉ trong nửa giờ là ta đã biết gần đủ các chi tiết về hình thức người ấy, về cử chỉ, ngôn ngữ và có khi cả tính nết, tâm tình họ. Còn như những cảm giác ý nghĩ sâu và thầm kín thì ta đem chính lòng ta mà suy nghĩ. Câu “suy bụng ta ra bụng người” phải là câu châm ngôn của các tiểu thuyết gia.

Viết tiểu thuyết, là cả cuộc đời mà trong đó hầu hết là tả đời con người. [8]

Vậy là một tiểu thuyết gia, ta phải để ý quan sát con người và diễn tả cả bề ngoài lẫn bề trong thế nào cho những nhân vật đó đúng sự thực, có vẻ sống, linh động, không giống hẳn nhau như những tượng đúc một khuôn mà cũng không lờ mờ.

Định một nhân vật ta phải để ý đến bốn thứ: Tình tình, cử chỉ, lời nói, hình dáng.

Tính tình. – [9] “Mỗi người mỗi tính”, câu thường nói ấy ta có thể lấy làm căn cứ. Người thì hiền lành, người thì hà tiện bủn xỉn, người thì ham công danh, người thì ngờ nghệch, người thì hay để ý đến cái nhỏ nhặt v.v… trăm người trăm tính mà kể cả những người có tính chung là hà tiện cũng mỗi người hà tiện một lối khác.

Tính nết của nhân vật không bao giờ cũng như bao giờ vì nó có thể thay đổi với thời gian và hoàn cảnh; một người lúc trẻ có tính ăn chơi khi về già lại chí thú làm ăn, người đương giàu lâm cảnh nghèo, tính nết cũng thay đổi.

Ta lại phải tìm kiếm những cái riêng biệt của từng tính nết, thí dụ, người này trong việc buôn bán thì tính toán từng xu nhưng lúc nào cao hứng lại phao phúng, có người đã nói làm việc gì thì thế nào cũng làm theo đúng lời mình nói mặc dầu biết mình trái, v.v… cứ quan sát những người chung quanh, ta thấy ai cũng có những tính riêng biệt ấy.

Lại còn tâm hồn nhân vật nữa: người thì tâm hồn thanh cao, người thì bần tiện, người có tâm hồn đơn giản, người thì phức tạp, người thì lạ lùng v.v…

Cố nhiên là nhân vật trong truyện có khi ta lấy cả một người làm mẫu nhưng thường thì ta lấy ở người này một ít, ở người khác một ít và tạo nên những nhân vật của ta.

Việc diễn tả tâm hồn và những sự uẩn khúc của tâm hồn đó, những ý nghĩa thầm kín của các nhân vật là việc khó nhất và cuốn sách có giá trị và có sâu sắc hay không một phần lớn là ở việc này (sẽ nói thêm vào một mục riêng).
Hình dáng. – Dáng người đại khái là: người béo hay gầy, nét mặt, chân tay ra sao. Người Tây phương có lối tả tỉ mỉ từ lông mi, lông mày, mắt, mũi, mồm, tả thật dài và tả ngay ra một lúc. Người Đông phương thì ưa tả bằng một vài nét đơn sơ.

Theo ý riêng tôi thì nếu cần cũng nên tả tỉ mỉ nhưng không nên tả ngay vào một lúc, thí dụ nét mặt người ta có phải lúc nào cũng như lúc nào đâu, nó còn biến hoá và nhiễm nhiều vẻ tuỳ ánh sáng, tuỳ tâm trạng và tuỳ nhân vật trong truyện nhìn lẫn nhau. Có nhiều tác giả tả người cứ cho ngay là người này đẹp, người kia xấu theo ý tác giả. Những người ấy có khi lại không đẹp đối với nhân vật trong truyện. Tác giả phải tả người ấy qua con mắt nhìn của những người trong truyện mới đúng. Như sự yêu ghét cũng vậy, tác giả không bao giờ được cho người này đáng yêu, người ấy đáng ghét; đáng ghét hay đáng yêu là tuỳ theo cảm tưởng người trong truyện đối với nhau. Tác giả không nên cho ý kiến riêng của mình, mà bảo người ấy đẹp, người ấy xấu tức là cho ý kiến riêng rồi.

Nó cũng vô lý như khi tả xong một đoạn kể việc hèn mạt của một người, tác giả kêu lên: “Thật là một việc đốn mạt vậy thay!” y như các nhà tiểu thuyết luân lý nước ta ba mươi năm về trước.

Tác giả chỉ nên tả một người để cho độc giả thấy người ấy là đẹp, tác giả chỉ nên tả những việc làm đáng ghét, hay đốn mạt rồi tự độc giả họ thấy người ấy đáng ghét, đốn mạt. Tác giả không bao giờ nên tự ý phê bình người và việc trong truyện.

Cử chỉ. – Có người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt nhìn, vừa ngơ ngác vừa phục mình là tài; có người hay búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một ngón chỉ quàng không như bảo ta: đấy chân lý nó ở chỗ ấy đấy v.v… Tất cả những thứ trên này và những dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói ra.

Tôi kể trên kia một vài cử chỉ người ta nhìn thấy ngay, nhưng đối với một người biết quan sát từng li từng tí thì có những thứ rất tế nhị, có khi chỉ một cử chỉ cỏn con, một cái nhún vai, một nụ cười gượng, một cái rung rung của hàng mi… dùng đúng chỗ đúng lúc cũng có thể mở cửa cho ta thấy cả tâm hồn của nhân vật. Đã có người ngồi đếm những đoạn Tolstoi tả về biến chuyển của nét mặt bà Anna Kha Lệ Ninh (biến chuyển của nét mặt tức là cử chỉ); người ấy tính ra có đến một trăm chỗ tả về nét mặt của bà Anna!

Vậy ta phải để ý cử chỉ của nhân vật trước việc xảy ra và, nếu có thể, tả thêm những cử chỉ riêng biệt của từng người.

Lời nói. – Lời nói phải hợp với tuổi, tình tình, học lực v.v… của từng nhân vật. Hai cậu bé không thể nói chuyện như hai cụ già, một cô bán hàng không thể nói văn vẻ như một nhà văn sĩ; người chín chắn nói khác người nông nổi, bộp chộp… mỗi người mỗi lời nói, mỗi cách khác nhau.
Nếu biết cách dùng, thì lời nói cũng như cử chỉ, có thể cho ta nhận thấy tâm hồn các nhân vật và những chuyển biến ý nhị của tâm hồn họ. Nhưng lối viết truyện dùng nhiều lời nói thường thường khó hay; lối viết người nọ nói rồi đến người kia nói nếu kéo dài hàng chục trang, người nói như người máy, lời nói như cao su cốt được nhiều cột báo để được thêm tiền nhuận bút thì không bao giờ hay được.

Muốn cho nhân vật truyện mình có vẻ “sống” ta phải khéo diễn tả mấy thứ trên kia.

Ta dựa theo những người mình quen biết và đã quan sát rồi tạo nên nhân vật. Không phải cứ nhất định lấy cả ở một người, ta lấy ở người này một ít, ở người khác một ít và cả ở ta nữa rồi chắp lại tạo thành nhân vật mới, miễn là những cái ta lấy vào không trái ngược nhau.

Nhân vật tức là người với hết thảy những cái tốt cái xấu của con người; ở đời không có ai hoàn toàn xấu và hoàn toàn tốt. Bất cứ ai chịu thành thực suy xét về tâm hồn mình sẽ thấy nhiều lúc chính mình có những ý nghĩ xấu xa vô cùng. Viết tiểu thuyết là tả sự thực, vậy không nên sợ sự thực.
Đối với một tiểu thuyết gia thì nhân vật thuộc hạng nào cũng có giá trị như nhau. Đời vui khổ của một người đi ở, một người phu xe cũng có giá trị như đời vui khổ của một ông quan, ông vua. Đối với người viết tiểu thuyết thì người chỉ là người, không phân biệt địa vị và chức vụ. Hai cuốn Đông Chu liệt quốc và Tam quốc là hai cuốn tiểu thuyết có giá trị, nhưng khuyết điểm ở chỗ chỉ nói toàn về hạng vua chúa, không đả động đến đời sống của thường dân, và khi nói về vua chúa cũng ít đả động đến tâm hồn họ. Đông Chu hơn Tam quốc ở chỗ tả cả những cái xấu xa, tầm thường ở trong cung điện.

Nhân vật chính hay phụ ta cũng phải để ý đến ngang nhau. Nhân vật chính chỉ chính ở chỗ ta nói đến nhiều, nhân vật phụ nói đến ít. Thí dụ: Nhân vật chính trong một lúc đương tức tối gặp một vai phụ, một người cùng ngồi ở hàng nước với mình. Nếu tả được người khách một cách linh động và nếu lời nói, cử chỉ người ấy làm tăng cái hay của đoạn tả cơn tức giận của vai chính, thì tội gì mà không tả cho cẩn thận.

Có khi ta định được một nhân vật rồi, nửa chừng truyện đến một lúc nào đó rất có thể nhân vật ấy lại chuyển biến. Có khi một nhân vật phụ lại biến thành một nhân vật chính và lấn át cả nhân vật mình định cho là chính. Lại có lúc đương viết, có một nhân vật mà ta chưa nghĩ đến vụt hiện ra.
Phần đông các tiểu thuyết Pháp và Việt chỉ để ý đến một hai vai chính, còn những vai phụ họ chỉ tả lờ mờ; riêng tôi, tôi thấy cả những vai chính lẫn vai phụ trong các truyện của tôi đều tả lờ mờ; Loan và Dũng trong Đoạn tuyệt, Đôi bạn, Nhung và Nghĩa trong Lạnh lùng, Thu trong Bướm trắng đều là những nhân vật mà tôi cho là “tạm được” không có gì đặc sắc. Trong tất cả những nhân vật các truyện của tôi, nổi bật hẳn lên, chỉ có một nhân vật linh hoạt mà lại là một nhân vật phụ: ấy là cô Hà trong cuốn Đôi bạn (do sự tình cờ mà có, chứ thực ra khi mới viết truyện Đôi bạn tôi không hề nghĩ đến nhân vật đó). Gần mười mấy năm sau khi tạo ra cô Hà, tôi mới nhận thấy là mình đã không chú ý đến cái đáng lẽ phải chú ý; giá tất cả những nhân vật phụ và chính của tôi đều linh hoạt như vai Hà… nhưng độ ấy tôi đã quá chú trọng đến những cái khác nên xao lãng việc sáng tạo ra những nhân vật “sống”.

Nói về nhân vật thì không người Việt nào không biết đến những nhân vật trong Kiều hay Tam quốc: Cô Kiều, cô Vân, Tú Bà, Từ Hải, Giác Duyên, Thúc Sinh, Trương Phi, Lưu Bị, Tào Tháo, Điêu Thuyền; thật là mỗi người một vẻ. Chỉ đứng về mặt tiểu thuyết thôi không nói đến thơ, Truyện Kiều có giá trị hơn Phan Trần, Lục Văn Tiên và các truyện bằng thơ khác chính ở chỗ các nhân vật trong Kiều rõ rệt và sống hơn, từ tính tính đến hình dáng, cử chỉ, lời nói.

Ta không cần tìm đâu xa hơn năm trăm năm trước, cụ Nguyễn Du đã vạch cho ta thấy rõ rằng nhân vật trong tiểu thuyết cần phải “sống”; cốt truyện chỉ là cái phụ.

Các việc xảy ra

Định được nhân vật rồi ta thả cho họ sống, sống theo cái đại cương truyện mình đã định.

Họ sống trong một hoàn cảnh nào (cảnh giàu hay nghèo, ở thôn quê hay thành thị, thời bình hay loạn) là tuỳ theo tác giả thấy hoàn cảnh đó lợi hay không lợi cho tiểu thuyết mình. Thường thường thì tác giả hay đặt truyện trong những hoàn cảnh mình quen thuộc.

Mục này tôi đặt tên là “các việc xảy ra” vì muốn tránh dùng chữ “cốt truyện” theo quan niệm của phần đông.

Có nhiều người vẫn thường nói: “Ồ! Cốt truyện cuốn ấy hay lắm” và cho ngay là cuốn tiểu thuyết ấy có giá trị. Hai cái đó khác xa nhau.

Cốt truyện có thể rất éo le, nhiều chỗ bất ngờ làm cho người đọc hồi hộp, nhiều cái tính độ khó giải quyết rồi giải quyết được theo ý mong của độc giả. Thí dụ như những truyện kiếm hiệp, phiêu lưu, trinh thám nhan nhản ở các tiệm sách và các báo; nhưng cốt truyện hay mà nhân vật không “sống”, không đúng tâm lý thì cuốn sách nếu không gọi là xoàng thì cũng chỉ là một cuốn sách tầm thường không thể cho là có giá trị được. Cao hơn một bực nữa là những cuốn có cốt truyện hay như cuốn Những kẻ khốn nạn của Victor Hugo, những tiểu thuyết của Pierre Benoit, cuốn Vô gia đình của Hector Malot, cuốn Đảo kho vàng, cuốn Ba người ngự lâm pháo thủ v.v… cốt truyện có ly kỳ thật nhưng vì tâm lý nhân vật hời hợt nên chỉ là những cuốn gọi là khá hoặc xem được, không thể liệt vào hạng các sáng tác của Shakespeare, Tolstoï, Dostoïevsky và những cuốn sách hay khác của nhân loại.

Trước kia, thời kỳ ta chỉ có toàn những truyện nêu gương luân lý thì truyện hay là truyện nói đến đôi trai tài gái sắc hoàn toàn tốt gặp nhiều khó khăn, nhưng sau cùng trai vẫn giữ được trung hiếu, gái vẫn giữ được hạnh, rồi hai người lấy nhau và đời đời vinh hiển. Nếu chỉ để ý đến cốt truyện thì cốt truyện đó hợp với quan niệm về luân lý của các cụ ta ngày xưa, các cụ cho ngay là truyện hay. Nhưng cốt truyện đó có giống đời sống thật không? Không, vì không bao giờ có những nhân vật “nhân tạo” hoàn toàn tốt ấy, và không bao giờ đời cũng phải kết thúc một cách tốt đẹp cho đôi trai gái hoàn toàn ấy. Những nhà viết tiểu thuyết hồi đó đã “gò” đời theo ý riêng của mình là “cái đức bao giờ cũng phải thắng”. Vì vậy nên những truyện chỉ có cốt truyện đó, tất phải mai một. Thế còn quyển Kiều? Cũng có một cốt truyện tương tự (Đoạn trường Tân Thanh) có làm cho cuốn Kiều bất hủ đâu (trái lại đoạn tái hồi Kim Trọng mà cụ Nguyễn Du gò gẫm cho vào truyện có thể làm tai hại cho cuốn Kiều nếu cụ không có nghệ thuật cao siêu), cuốn Kiều sống mãi vì có những nhân vật sống như đời người thực từ ý nghĩ đến lời nói, cử chỉ (ấy là không kể cái hay của thơ).
Đấy là quan niệm ngày xưa. Bây giờ ai cũng biết rõ những truyện “anh hùng liệt nữ” nhân tạo ấy là vô giá trị rồi.
Nhưng bây giờ lại nảy ra một quan niệm về tiểu thuyết luân lý biến hình. Trong một tờ báo hàng ngày, tôi có đọc một bài phê bình một cuốn truyện (tôi không nhớ rõ truyện gì) nhưng cái mà tôi còn nhớ là phê bình đó sau khi kể qua cốt truyện sách (đại khái vai trong truyện làm một việc đáng khen gì đó) kết luận rằng cuốn ấy có giá trị, mà nhà phê bình đó lại không phê bình gì về nghệ thuật của truyện. Trời ơi! Nếu cứ viết ra được một truyện kể công việc oanh liệt, hào hiệp, đáng khen của nhân vật là viết ra được một tiểu thuyết có giá trị thì bất kỳ ai mỗi ngày cũng viết ra được mười truyện có giá trị (nếu tay đưa bút mau được như thế).

Vậy cái “truyện” hay “cốt truyện” trong một tiểu thuyết không có gì quan trọng cả, và nếu vẫn viết với ý định tạo ra một cuốn hay và lâu bền thì tốt hơn là đừng nghĩ đến truyện [10], đừng mất công xây dựng “truyện” một cách tài tình, khéo léo. Cần có cái đại cương là đủ rồi.
Ngay trong vở kịch Roméo và Juliet bất hủ của Shakespeare, đoạn cuối tả Roméo đến nơi, tưởng Juliet chết thật, chàng uống thuốc độc tử tử; khi chàng vừa chết nằm xuống thì Juliet cũng vừa tỉnh giấc (vì nàng có uống một thứ thuốc khiến nàng trong một thời gian như người chết thật) và khi nàng thất Roméo đã chết thì nàng cũng lấy dao tự tử chết theo tình nhân. Thật là nhiều sự dồn dập đến đúng lúc quá thành đoạn này có vẻ “nhân tạo”. Nhưng ở trên sân khấu những cảnh đó không chướng quá nếu người đóng giỏi.

Lại có những tiểu thuyết hay mà không có truyện cả, thí dụ một vài truyện vừa hoặc ngắn của văn hào Anh Mansfield và của văn hào Nga Tchekov.
Edmond Jaloux, nhà văn Pháp đã viết: “Tchekov và Mansfield đã có cái khôn ngoan muốn tả đời sống những phức tạp của nó mà không có định tâm làm cho có vẻ tuồng (không như Maupassant, nhà viết truyện ngắn hay nhất của Pháp), ý muốn dàn cảnh, làm choáng mắt rất tai hại cho nhiều nhà văn giỏi nước ta (tức nước Pháp). Ở Mansfield không có gì như thế cả. Trong truyện, muốn đi tìm một cái kết thời rất dễ, nhưng cần phải tài giỏi lắm mới có thể viết mà không cần kết (tôi muốn nói: kết nổi bật lên và gò gẫm không ít thì nhiều) hay đúng ra mỗi một đoạn, mỗi một chi tiết tự riêng nó thôi nó đã có kết của nó rồi”.

Tóm lại tiểu thuyết không phải là không có truyện, nhưng truyện đây là những việc xảy ra, những chi tiết hay và đúng về các việc xảy ra, đi theo cái đại cương để diễn tả được cái đề mình đã chọn.

Tìm chi tiết

Truyện ngắn hay truyện dài đều do một hay nhiều cảnh liên tiếp nhau tô tạo lên. Mỗi cảnh đều diễn tả bằng những chi tiết về người, về việc, về phong cảnh.

Vậy việc cần nhất, cái việc nó định đoạt giá trị một cuốn tiểu thuyết là tìm chi tiết.

Chi tiết về người (tính tình, cử chỉ, hình dáng, ngôn ngữ) trên kia tôi đã nói. Bây giờ nói đến những chi tiết về việc.

Thường thường, trong những cuốn sách hay người ta tìm những việc để diễn truyện, như vậy linh động hơn. Tác giả nên tránh dùng lời, nhất là lời nói dài dòng, hoặc lời giảng giải, hoặc nghị luận. Cũng cần đừng nói rõ hết, cứ để những việc xảy ra ấy tự nó, nó làm cho độc giả nhận thấy, đừng chêm lời phê bình, đừng chỉ cái này giảng giải cái kia như ông thầy giáo.

Thí dụ: viết một cuốn tiểu thuyết về ảnh hưởng lớn lao của kim tiền trong đời sống. Điều cần nhất là tìm những việc xảy ra, tự nó, nó bày tỏ một cách linh động cái ảnh hưởng ấy. Cuốn sách hay là chính ở chỗ tác giả nào tìm được nhiều chi tiết hay để diễn tả.

Đừng sợ viết nhiều chi tiết nếu những chi tiết ấy đúng và hay, cái đáng sợ là tả nhiều chi tiết ấy sai và lạt lẽo. Thí dụ trong truyện, có một người đãng trí, nếu chỉ nói “Ông X, có tính đãng trí lắm” thì ai nói chẳng được. Hơn nhau là ở chỗ tìm một vài việc xảy ra để tỏ rõ sự đãng trí. Nhưng mình phải cố tìm ra những chi tiết mới, chứ đừng mượn những việc người khác đã tìm ra trước. Thí dụ “bút chì giắt ở tai mà cứ đi tìm bút chì” là chi tiết mà nhiều người đã nói đến. Còn như việc tả sự đãng trí này là do chính tôi nghĩ ra, hay nói là đã bị thì đúng: Tôi thường dậy vào quãng hai, ba giờ sáng để viết; muốn cho tỉnh, tôi ra bàn lấy chai nước hoa Lavande để xoa đầu. Phiền một nỗi là buồng tôi chỉ có một cái tủ có để các thứ ăn đêm; tôi ra tủ, cầm cái chai mà tôi mà tôi tưởng là chai nước hoa để xoa tóc. Xoa đi xoa lại mãi nhưng lạ quá không thấy mát, không thấy mùi thơm.
“Hay là tại mình dốc ít quá.”

Tôi lại dốc thêm cho ướt đẫm tóc và nhận thấy một mùi nước hoa là lạ. Cho chai “nước hoa” xuống, lúc đó mới biết mình đã dốc gần hết chai Magi đặt cạnh chai nước hoa. Tôi cứ cúi đầu rồi ra vòi máy nước gội. Ấy cũng may không phải là chai đựng nước mắm Phú Quốc.
Việc tả sự đãng trí kể dưới này là mới do một người bạn nói chuyện lại:

Một hôm tôi cởi áo ngủ. Vừa cởi xong áo ngủ, tôi vội lấy quần áo tây mặc rồi đi ra cửa. Đi một lúc tôi mới sực nhớ ra là lúc nãy cởi áo ngủ để đưa đi giặt và để mặc bộ áo ngủ mới chứ không phải là để định đi đâu.

Đây là việc, viết theo ông bạn kể; trong việc này, các bạn có thể tìm thêm chi tiết cho hay hơn lên, thí dụ:

Một hôm tôi cởi áo ngủ. Trong lúc đương cởi áo, một vết rượu vang ở tay áo khiến tôi nhớ đến bữa cơm thân mật hôm trước và vẻ mắt Lan nhìn tôi. Tôi thấy vui và thổi sáo miệng, vừa thổi vừa với bộ quần áo tây mặc. Tôi chải đầu, nhìn ngắm mình trong gương và thấy nét mặt mình hôm nay có duyên hơn. Tôi thắt lại cái cà vạt và lấy làm mãn ý. Trời hôm ấy lại đẹp. Đi một lúc tôi tự hỏi:
“Mình đi có việc gì nhỉ?”

Tôi nghĩ mãi để cố nhớ mình định đi đâu, nhưng nghĩ mãi không ra. Tôi lẩm bẩm tự trách:

“Mình thì lúc nào cũng đãng trí, hay quên, lần sau phải ghi ngay vào sổ tay mới được (tôi đã nhiều lần nghĩ ra việc gì để dặn ai, yên trí là sẽ nhớ, thế mà một lúc sau lại quên bẵng).”

Rồi bỗng tôi vụt nhớ ra, tự nhiên nhớ hay vì lẽ gì tôi không nhớ rõ, có lẽ bởi mấy chữ quảng cáo nào đó ở tường đã cho tôi liên tưởng đến chữ “giặt”. Thì ra lúc nãy, tôi cởi áo ngủ là cốt để đưa đi giặt và thay bộ áo khác. Chung qui chỉ lỗi tại cái vết rượu vang và lỗi nặng nhất là cô Lan.
“Nhưng đã mặc quần áo rồi lại về sao? Hay là nhân tiện mình đến thăm Lan.”

Rồi tôi mỉm cười phân vân, không biết lúc nãy quả thực mình vì đãng trí mà đi hay là mình định đi thật mà không tự biết.

Trên đây chỉ là một vài thí dụ về tính đãng trí: trước hết là một việc tỏ sự đãng trí, sau là cách dùng việc đó. Cũng là một việc nhưng nếu tìm được chi tiết hay thì việc đó thành linh động và sâu sắc ngay.

Tuy đoạn văn có dài thêm nhưng nếu hay hơn thì càng dài càng tốt; có khi mười trang hay độc giả lại thấy ngắn và thích thú hơn là một trang nhạt nhẽo.

Đoạn ngắn ở trên chỉ cho ta biết một việc đãng trí nhưng chỉ có thể thôi; đoạn dưới vừa linh động hơn vừa cho ta biết cả tâm hồn nhân vật, một anh chàng đãng trí thật, mặc quần áo đi là vì đãng trí nhưng ngầm ở trong tiềm giác [11] cái ý định đến thăm Lan gợi ra bởi cái vết rượu vang nó làm cho anh ta vui, thổi sáo miệng, mặc quần áo Tây, quên hẳn đi rằng mình cởi quần áo ngủ để thay quần áo ngủ mới; cái ý định đến thăm Lan nó điều khiển việc anh ta làm nhưng nó không lộ ra để anh ta biết.

Còn bao nhiêu thí dụ khác nữa, như tả hai người cãi nhau, tả tình yêu e thẹn mới nhóm ở trong lòng một thiếu nữ, tả buổi chiều buồn ở một ngõ con trong đám dân nghèo, tình thương yêu của hai anh em v.v… có đến hàng nghìn vạn cảnh như vậy và cùng một cảnh ấy nghìn vạn người tả vẫn khác nhau. Nhưng hơn nhau chỉ có chỗ tìm được những chi tiết hay để cho cảnh linh động, và để diễn được tâm hồn nhân vật một cách sâu sắc.

Tóm lại có hai việc cần mà người viết văn bao giờ cũng phải chú ý hơn cả: tả người cho có vẻ “sống” và tả việc một cách linh động. Bằng những chi tiết hay (các nhà văn hơn kém nhau ở chỗ tìm chi tiết), mình không những diễn tả việc xảy ra hoặc cử chỉ bề ngoài nhân vật, mà lại còn đi sâu vào tâm hồn nhân vật.

Một cuốn tiểu thuyết cần nhất là sâu sắc. Thế nào gọi là sâu sắc? Sâu sắc chính là ở chỗ mình diễn tả được tất cả những cái mông lung bí ẩn của tâm hồn.
Dưới đây là mấy lời phê bình cuốn Anna Kha Lệ Ninh của Tolstoï:

“An Na Kha Lệ Ninh không những chỉ là cuốn tiểu thuyết của thế kỷ” (nghĩa là trong một thế kỷ cuốn ấy trội lên trên hết) và tấn bi kịch muôn đời tả tình yêu tội lỗi; tác phẩm của Tolstoï đứng lên trên hết và hoàn toàn nhất trong loại văn ấy, ngoài ra không thấy có gì nữa, Fielding trong cuốn Tom Jones, Balzac trong cuốn Cousin Pons, Flaubert trong cuốn Madame Bovary, không một nhà văn nào lên tới cái mức cao đó. Tất cả nhà phê bình từ Vogue đến Brandès, nói đến cuốn An Na Kha Lệ Ninh đã dùng hết các loại tiếng khen và tất cả những tiếng khen đó chung qui gồm ở trong điểm này: Cuốn An Na Kha Lệ Ninh không phải là nghệ thuật nữa, không phải là sự diễn tả đời sống nữa, nó chính là đời sống, đời sống rung động và hồi hộp, mà không những chỉ là đời sống bên ngoài mà còn là đời sống bên trong, đời sống bí ẩn của tâm hồn. Không một ai – ngay cả đến Shakespeare – đã dò xét lòng người thấu tới mực sâu như thế”.

Vậy giá trị của một cuốn tiểu thuyết là đi sâu vào tâm hồn người đời.

Trong các việc đi sâu vào tâm hồn, Tolstoï nói rất ít hay gần như không giảng giải gì về tâm hồn nhân vật; ông chỉ đem những việc xảy ra, những chi tiết nho nhỏ để diễn tả.

Trong cuốn sách lạ lùng của nữ văn hào Anh Emily Brontë, cuốn Đỉnh gió hú xuất bản năm 1847, tác giả đã để một người vú già kể chuyện lại. Một vú già kể chuyện thì còn làm gì có những chỗ giảng giải về tâm hồn, ý nghĩ của nhân vật nữa, tuyệt nhiên không có, tuyệt nhiên u già chỉ là người đứng ngoài thôi. Thế mà chỉ bằng một giọng kể chuyện rất thường, bằng những chi tiết, u già đó đã cho người ta thấy tất cả những cái sâu xa của tâm hồn người trong truyện.

Chú thích.
8] Tôi viết hầu hết là có người tả con vật với cả tâm hồn nó nữa. Trong các sách tả về người cũng có thể cho thêm các con vật vào như chó, gà, chim v.v… hay cả cây, cỏ,dá, sắt, nếu ta tin ở thuyết vật vô tri vô giác cũng có linh hồn.
[9]Tính tình đây bao gồm cả tâm hồn, tính nết, ý nghĩa, cảm giác.
[10]Xin nhớ chữ “truyện” tôi dùng đây chỉ là những cái rắc rối, ngoắt ngoéo, bất ngờ mà chỉ ở truyện thôi. Còn những việc xảy ra trong truyện thì trái lại, cần phải để ý.
[11]Tiềm giác là cái ngầm ở trong đáy lòng mình chính mình không biết là có, nhưng chính cái ngầm ấy nó điều khiển công việc mình làm.

Nhất Linh

Viết và đọc tiểu thuyết, NXB Đời Nay, Sài Gòn 1972.